Johan Huizinga.
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L'AUTUNNO DEL MEDIOEVO.
Volume 2.
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Titolo originale: HERFSTTIJ DER MIDDELEEUWEN.
Traduzione di: Bernardo Jasinsk.
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1987. R.C.S. Sansoni Editore, FIRENZE.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
           Fondazione Ezio Galiano onlus
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      ad esclusivo uso dei privi della vista.
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Testo curato da: Claudio Paganelli per il "Progetto Manuzio", iniziativa dell'Associazione Culturale "Liber Liber".
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Presentazione.
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"In questo libro abbiamo cercato di vedere nei secoli quattordicesimo e quindicesimo non gi gli albori del Rinascimento, ma il tramonto del Medioevo, di quella che  stata, nel suo ultimo periodo di vita, la civilt medievale."  questa la brillante intuizione da cui nasce, nel 1919, l'Autunno del Medioevo, il capolavoro con cui il grande storico olandese Johan Huizinga ha rivoluzionato il modo di guardare al Trecento e Quattrocento: aspetti sociali, riti religiosi, manifestazioni artistiche, giostre cavalleresche, tenzoni amorose si susseguono in un'analisi finissima, che fa emergere il contrasto tra una realt dura e violenta e un mondo letterario che si rifugia nel gioco e nel sogno.  Ancora oggi punto di riferimento imprescindibile, l'opera di Huizinga rappresenta una lettura imperdibile per studiosi e appassionati, che restituisce con rara abilit i molteplici aspetti della vita sociale e culturale di un'epoca e ci guida nel cuore di quel periodo ricco di fascino e di contrasti in cui l'autunno medievale sfuma nella primavera rinascimentale.  
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Indice.
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13. Tipi di devozione.
14. Commozione religiosa e fantasia religiosa.
15. Declino del simbolismo
16. Il "realismo" ed i limiti del pensiero figurato nella mistica.
17. Le forme del pensiero nella vita pratica.
18. L'arte nella vita.
19. La sensibilit estetica.
20. Immagine e parola.
21. Parola ed immagine.
22. L'avvento della nuova forma.
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Tavola cronologica.
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Fine Indice.
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13.
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TIPI DI DEVOZIONE.
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Il popolo viveva la sua vita nella pratica abitudinaria di una religiosit completamente esteriorizzata, ma aveva altres una fede ben radicata, che portava con s angoscie e rapimenti, ma non trascinava gli incolti nelle dispute e nella lotta spirituale come doveva fare pi tardi il Protestantesimo. La bonariet irriverente e la prosaicit della vita quotidiana si alternavano con emozioni profonde di fervore religioso, che afferravano spasmodicamente il popolo. Non si pu comprendere quel continuo contrastare ed alternarsi di momenti di tensione con momenti di rilassamento, se si divide il gregge in devoti e miscredenti, come se una parte del popolo fosse vissuta continuamente nella pi severa religiosit e gli altri fossero stati devoti solo in apparenza. L'idea che ci facciamo del pietismo dei Paesi Bassi settentrionali e della bassa Germania alla fine del Medioevo, ci potrebbe facilmente trarre in inganno. Nella "devotio moderna" delle case dei "fratelli della vita comune" e del monastero di Windesheim alcune cerchie pietistiche si erano effettivamente separate dal mondo; in esse la tensione religiosa era diventata lo stato normale e con la loro devozione esse facevano contrasto alla grande massa. Ma la Francia e i Paesi Bassi meridionali non hanno conosciuto questo fenomeno nella forma di una comunit organizzata. E tuttavia gli stati d'animo che erano alla base della "devotio moderna" hanno esercitato il loro influsso in quei paesi altrettanto quanto nella tranquilla regione lungo l'Yssel. Ma nel sud non si giunge a quella separazione, l'alta devozione vi continu a far parte della vita religiosa comune, manifestandosi soltanto a momenti con maggior violenza e brevit.  la differenza che ancora oggi distingue i popoli romanzi da quelli del Nord: i meridionali non si danno tanto pensiero per una contraddizione e non si sentono obbligati a tirare le ultime conseguenze, sono in grado di conciliare pi facilmente la familiarit della vita quotidiana con l'eccitazione dell'istante di grazia.
La disistima per il clero, che attraversa l'intera civilt medievale accanto ad una grande riverenza per lo stato sacerdotale, si spiega in parte con la mondanit dell'alto clero e l'estrema proletarizzazione di quello basso, ed in parte con vecchi istinti pagani. L'animo del popolo, solo imperfettamente cristianizzato, non aveva mai perduta del tutto l'avversione verso l'uomo che non doveva combattere e doveva vivere castamente. All'orgoglio cavalleresco, che aveva le sue radici nel coraggio e nell'amore, ripugnava l'ideale ecclesiastico non meno che alla grossolana coscienza popolare. La decadenza del clero fece il resto; e cos, gi da secoli, ceti alti e bassi si erano divertiti all'immagine del frate libertino e del prete grasso e ghiottone. Un latente odio verso il clero esisteva sempre: quando un predicatore tuonava contro i peccati del suo stato, il popolo era pronto ad ascoltarlo(620). Appena il predicatore, dice Bernardino da Siena, comincia ad attaccare il clero, l'uditorio dimentica tutto il resto; non c' mezzo pi efficace per tener viva l'attenzione, quando gli ascoltatori cominciano a sonnecchiare o quando fa troppo freddo o troppo caldo. Subito tutti si scuotono e diventano di buon umore(621). Se da un lato il grande fervore religioso suscitato nei secoli quattordicesimo e quindicesimo dai predicatori popolari aveva origine nella rinascita degli Ordini mendicanti, dall'altro erano proprio i frati mendicanti a costituire, con la loro corruzione, l'oggetto abituale dello scherno e del disprezzo. L'indegno sacerdote della letteratura novellistica, che dice la messa per tre grossi come un miserabile mestierante, o il confessore presso al quale ci si abbona "pour absoudre de tout"  di solito un frate mendicante(622). Il Molinet, che in genere  molto devoto, si associa alla derisione corrente degli Ordini mendicanti col suo augurio di Capodanno:

Prions Dieu que les Jacobins
Puissent manger les Augustins,
Et les Carmes soient pendus
Des cordes des Frres Menus.
(Preghiamo Dio che i Giacomiti possano mangiare gli Agostiniani e i Carmelitani siano impiccati con i cordoni dei Frati minori)(623).

Il concetto puramente dogmatico della povert, incarnato negli Ordini mendicanti, non soddisfaceva pi gli spiriti. Di fronte a quell'idea spirituale di una povert simbolica e formale, si destava gi la coscienza della miseria reale delle classi sociali. In Inghilterra, paese che prima degli altri ha saputo scorgere l'aspetto economico delle cose, si fa avanti verso la fine del secolo quattordicesimo la nuova opinione, che del resto si era gi annunziata da lungo tempo. Il poeta della strana e nebulosa "Vision concerning Piers the Plowman"  stato il primo a vedere le moltitudini travagliantisi nel grave lavoro e, pieno d'odio verso i frati mendicanti, i pigri, i dissipatori ed i finti infermi, "validi mendicantes", che erano la piaga del Medioevo, loda la santit del lavoro. Ma anche nelle cerchie dell'alta teologia un uomo come Pietro d'Ailly non esita ad opporre i "vere pauperes", i veri poveri, ai frati mendicanti. E non  un caso che la "devotio moderna", che tornava a prender sul serio la fede, si ponesse in un certo contrasto con gli Ordini mendicanti.
Tutto ci che percepiamo della vita religiosa quotidiana di quel tempo, ci mostra in alterna vicenda antitesi inconciliabili. La derisione di preti e frati e l'odio verso di loro non costituiscono che l'altra faccia di un universale e profondo attaccamento e rispetto. Parimenti, nella concezione dei doveri religiosi, una ingenua esteriorit si alterna con uno slancio di interiorit. Nel 1437, dopo il ritorno del re di Francia nella sua capitale, si celebr un servizio funebre assai solenne per l'anima del conte d'Armagnac, il cui assassinio aveva provocato i torbidi degli ultimi anni. Il popolo vi accorre in massa, ma  molto deluso, quando vede che non si fa la distribuzione di denaro. Poich vi accorsero non meno di quattromila persone, dice candidamente il Borghese di Parigi che non ci sarebbero andate, se non avessero sperato di ricevere qualcosa. "Et le maudirent qui avant prirent pour lui"(624). Ed  questo il medesimo popolo di Parigi che assiste con un diluvio di lagrime alle numerose processioni e si piega sotto le parole roventi di un predicatore vagante. Ghillebert de Lannoy vide a Rotterdam come una sommossa fosse sedata da un sacerdote con la semplice elevazione del Corpus Domini(625).
Gli aspri contrasti e i repentini trapassi non si limitano alla vita religiosa delle masse, ma appaiono anche in quella delle persone colte. L'illuminazione religiosa si verifica sempre ad un tratto,  sempre la debole ripetizione di ci che aveva provato Paolo, di ci che prov Francesco, allorch ud improvvisamente le parole del Vangelo come un comando. Un cavaliere ode recitare la formula del battesimo, che forse ha udita gi altre venti volte; ma ora repentinamente la santit e la mirabile efficacia di quelle parole penetrano in lui ed egli fa il proposito di scacciare il diavolo col solo ricordo del battesimo, senza fare il segno della croce(626). Le Jouvencel  sul punto di assistere a un duello: le parti si preparano a giurare sull'ostia il loro buon diritto. Ad un tratto il cavaliere si avvede che necessariamente uno dei due giuramenti deve essere falso e che, dunque, uno degli avversari sta per dannarsi, ed ammonisce: "Non giurate; combattete soltanto per una posta di cinquecento scudi senza fare il giuramento"(627).
La zavorra che gravava sulla vita dell'aristocrazia, fatta di fasto e di ricerca smodata del piacere, ha contribuito molto spesso a dare alla sua religiosit quel carattere spasmodico che contrassegna anche la religiosit del popolo. Carlo Quinto di Francia pianta spesso la caccia nel momento pi eccitante per andare ad ascoltar la messa(628). La giovane Anna di Borgogna, moglie del duca di Bedford, reggente inglese della Francia conquistata, scandalizza un giorno i borghesi di Parigi inzaccherando di fango col suo cavallo lanciato in corsa selvaggia una processione; ma un'altra volta lascia a mezzanotte gli splendori di una festa di corte per andare a sentire il mattutino dai Celestini: e muore prematuramente di una malattia contratta nel visitare i poveri ammalati dell'"Htel Dieu"(629).
Il contrasto tra piet e peccato raggiunge un estremo addirittura enigmatico nella figura di Luigi d'Orlans, il pi dissoluto, il pi appassionato fra tutti i grandi ministri del piacere e della volutt. Egli si d persino alle arti magiche, rifiuta di rinunziarvi(630). Ci nonostante egli  tanto devoto da avere la propria cella nel dormitorio comune dei Celestini; prende parte alla vita del convento, ascolta il mattutino a mezzanotte e talvolta cinque o sei messe al giorno(631). Orribile  la mescolanza di religiosit e delitto in Egidio di Rais, che, mentre fa strage di bambini a Machecoul, fonda un ufficio in onore degl'Innocenti per la salvezza della propria anima, e si meraviglia quando i giudici gli rimproverano di essere un eretico. Se in altri casi i peccati che accompagnano le devozioni sono meno sanguinosi, tuttavia il tipo del mondano devoto si ritrova spesso: il barbaro Gastone Phbus, conte di Fois, il frivolo re Renato, il raffinato Carlo d'Orlans. Giovanni di Baviera, duro di cuore ed ambizioso, va, mascherato, a trovare Lidwina di Schiedam per parlare dello stato della sua anima(632). Giovanni Coustain, l'infedele servitore di Filippo il Buono, un empio che non andava quasi mai a messa e non faceva mai elemosine, quando  nelle mani del carnefice si rivolge a Dio supplicandolo fervidamente nel suo rude dialetto borgognone(633).
Lo stesso Filippo il Buono  uno degli esempi pi caratteristici di questo miscuglio di zelo religioso e di mondanit. L'uomo dalle feste sontuose e dai numerosi bastardi, dall'astuta politica e dall'orgoglio e dall'ira sfrenati,  seriamente devoto. Dopo la messa, rimane a lungo nel suo oratorio. Digiuna a pane ed acqua quattro giorni ogni settimana e, inoltre, tutte le vigilie della Madonna e degli Apostoli. Spesso alle quattro del pomeriggio non ha ancora mangiato nulla. Fa molta elemosina, e sempre in segreto(634). Dopo la presa di Lussemburgo ascolta la messa, immerso nel suo breviario e in speciali preghiere di ringraziamento, sicch il suo seguito che l'aspetta a cavallo - giacch il combattimento non  ancor terminato - s'impazientisce e dice che il duca farebbe bene a rimettere tutti quei paternostri a un'altra volta; lo si avverte che  pericoloso indugiare oltre. Ma Filippo risponde soltanto: "Si Dieu m'a donn victoire, il la me gardera" (Se Dio m'ha dato la vittoria, Lui me la custodir)(635).
Non si deve vedere in tutto ci dell'ipocrisia o della vana bigotteria: era una tensione fra due poli spirituali, appena concepibile per la coscienza moderna. Il netto dualismo di una fede che separa il regno di Dio dall'opposto mondo del peccato, rende ci possibile. Nello spirito medioevale tutti i sentimenti pi puri e pi elevati sono assorbiti dalla religione, mentre gli istinti naturali e sensuali, consapevolmente abietti, dovevano cadere al livello di una mondanit peccaminosa. Nella coscienza del Medioevo due concezioni di vita, si pu dire, si formano l'una accanto all'altra: la concezione pia ed ascetica attira a s tutti i sentimenti morali; il sentimento mondano, abbandonato al diavolo, si vendica tanto pi sfrenatamente. Se prevale completamente una delle due concezioni, si ha il santo oppure il peccatore sfrenato; ma di solito esse si mantengono in un equilibrio molto oscillante, e allora si vede questa gente appassionata darsi improvvisamente ad un'impetuosa devozione in mezzo ai pi grossi peccati.
Quando si vede un poeta del Medioevo, un Deschamps, un Antonio de la Salle, un Giovanni Molinet, comporre gli inni pi devoti e poi nuovamente versi profani ed osceni, non  il caso, ancor meno che per un poeta moderno, di distribuire quelle produzioni tra ipotetici periodi di vita mondana e di contrizione. Bisogna accettare la contraddizione, per quanto essa ci possa apparire quasi inconcepibile.
Quest'epoca conosce altres strane mescolanze di fastosit bizzarra e di austera devozione. Il bisogno imperioso di adornare e di tradurre in immagini tutte le cose della vita e tutte le idee non si contenta di sovraccaricare la fede di opere di pittura, oreficeria e scultura; quella bramosia di colori e di splendori penetra talvolta anche nell'arredamento ecclesiastico. Frate Tommaso inveisce contro il lusso e l'opulenza di ogni genere, ma il palco dal quale egli parla viene parato dal popolo coi pi begli arazzi che si potevano avere(636). Filippo di Mzires  il tipo perfetto di tale sfarzosa devozione. Per l'Ordine della Passione, che voleva fondare, egli ha prescritto minuziosamente tutti i particolari dell'abbigliamento. Ci che sogna  veramente un'armonia. I cavalieri dovranno, a seconda del loro rango, andar vestiti di rosso, di verde, di scarlatto o di celeste; il Gran maestro di bianco, e bianchi saranno pure gli abiti di gala. La croce sar rossa, le cinture di cuoio o di seta con fibbie di corno e ornamenti di rame dorato. Gli stivali saranno neri e i cappucci rossi. Anche gli abiti dei fratelli, dei serventi, degli ecclesiastici e delle donne sono descritti con ogni cura(637). Quell'Ordine non si fond mai, ma Filippo di Mzires rimase, per tutta la vita, il grande ideatore di piani di crociata. A Parigi, nel convento dei Celestini, trov il luogo adatto ai suoi gusti: quanto pi era austero l'Ordine, tanto pi risplendevano di oro e di pietre preziose la chiesa ed il convento, mausoleo di principi e di principesse(638). A Christine de Pisan la chiesa sembrava di una bellezza perfetta. Mzires vi stette come frate laico, partecip alla vita austera dei monaci rimanendo per a contatto coi grandi signori e coi begli spiriti del suo tempo, una specie di Gerardo Groote mondano ed artista. In questo luogo seppe anche attirare il suo amico Luigi d'Orlans, che, nella sua vita dissoluta, vi trov istanti di contrizione ed anche la sua tomba prematura. Non  certo un caso che due principi amanti di fasto, Luigi d'Orlans e suo zio Filippo l'Ardito di Borgogna, scegliessero, per dar sfogo al loro amore per l'arte, i conventi degli Ordini pi severi, dove il contrasto colla vita dei monaci faceva risaltare ancor pi lo splendore: l'Orlans scelse i Celestini, e Filippo i Certosini di Champmol presso Digione.
Il vecchio re Renato scopr durante una caccia nei pressi di Angers un eremita; era un prete che aveva abbandonato le sue prebende e viveva di pan nero e di frutti selvatici. Il re, colpito da tanta virt, fece costruire per lui un eremitaggio e una piccola cappella. Vi aggiunse, per s, un giardino e una modesta casa di campagna che fece ornare di pitture e di allegorie. Spesso si recava a "son cher ermitage de Recule" per conversarvi coi suoi artisti e i suoi letterati(639).  questo Medioevo o Rinascimento, o non piuttosto Settecento?
Un duca di Savoia si fa eremita, ma con cintura dorata, berretto rosso, croce d'oro e buon vino(640).
Non c' che un passo da quella devozione fastosa alle manifestazioni di umilt iperbolica, a sua volta piena di magnificenza. Oliviero de la Marche ricordava di aver assistito, da ragazzo, all'entrata di Giacomo di Borbone re di Napoli, che per le esortazioni di Santa Colette aveva rinunziato al mondo. Il re, poveramente vestito, si fece portare in una cassa da letame "telle sans aultre difference que les civires en quoy l'on porte les fiens et les ordures communement" (tale, senz'altra differenza, come i recipienti dove comunemente si portano il letame e le immondizie). Ma lo seguiva un elegante corteo. "Et ouys racompter et dire", continua il La Marche pieno d'ammirazione, "que en toutes les villes o il venoit, il faisoit semblables entres par humilit" (E udii raccontare e dire che in tutte le citt dove egli arrivava, faceva simile ingresso per umilt)(641).
Pervase di umilt - se pur non cos pittoresca - sono, secondo i molti santi esempi, le prescrizioni per i propri funerali, che devono render nota tutta l'indegnit del defunto. Quando il Beato Pietro Thomas, amico intimo e direttore spirituale di Filippo di Mzires, sente avvicinarsi la morte, si fa avviluppare in un sacco, mettere una corda intorno al collo, e poi porre in terra. Con ci non fa che imitare, in maggior proporzione, l'esempio di S. Francesco, che aveva voluto anch'esso morire steso in terra. "Seppellitemi" dice Pietro Thomas, "all'ingresso del coro, affinch tutti debbano passare sul mio cadavere, magari anche le capre e i cani"(642). Il Mzires, pieno d'ammirazione, vuol superare il maestro in fantasiosa umilt. All'ora dell'agonia gli si metter intorno al collo una pesante catena di ferro. Appena spirato lo dovranno trascinare per i piedi, nudo, fino al coro; l giacer finch sar tumulato, le braccia stese in forma di croce, legato con tre corde sopra un'asse; questa sostituir la cassa preziosa e ornata su cui forse avrebbero dipinto le sue vane armi mondane "se Dieu l'eust tant hay qu' il fust mors s cours des princes de ce monde" (se Dio tanto l'avesse odiato da farlo morire per le corti dei principi di questo mondo). L'asse, coperta di due braccia di canovaccio o di grossolana tela nera, sar trascinata alla stessa maniera verso la fossa, dove sar gettata ignuda "la carogna del povero pellegrino". Vi si porr sopra una piccola pietra; nessuno sar avvertito della morte del poeta fuorch il suo buon amico in Dio, Martino, e gli esecutori delle sue ultime volont.
Va da s che questo uomo tutto protocolli e cerimonie, questo ideatore di progetti ed amatore di singolarit, doveva fare una quantit di testamenti. Negli ultimi non c' pi traccia delle disposizioni del 1392, e quando Mzires mor nel 1405, ebbe un funerale comune nell'abito dell'Ordine dei suoi cari Celestini, e due iscrizioni sepolcrali, probabilmente composte da lui medesimo(643).
Nell'ideale o - si direbbe quasi - nel romanticismo della santit, il secolo quindicesimo non reca ancor nulla che preannunzi i nuovi tempi. Neppure il Rinascimento ha modificato l'ideale della santit. Non toccato dalle grandi correnti che avviano la cultura in nuove direzioni, l'ideale del santo rimane, prima e dopo la grande crisi, ci che  sempre stato. Il santo  fuori del tempo come il mistico. I tipi di santi della Controriforma sono gli stessi del basso Medioevo, e questi non differiscono in nessun tratto essenziale da quelli dei secoli precedenti. In una come nell'altra epoca ci sono i santi dalla parola infocata e dall'azione ardente: qua Ignazio di Loiola, Francesco Saverio, Carlo Borromeo, l Bernardino da Siena, Vincenzo Ferrer, Giovanni da Capistrano. E accanto ad essi i tranquilli santi rapiti in Dio, che si avvicinano al tipo islamico e buddista, Luigi Gonzaga nel secolo sedicesimo, Francesco da Paola, Colette, Pietro di Lussemburgo nei secoli quindicesimo e sedicesimo. Fra le due categorie stanno le figure che hanno in s qualcosa dei due estremi e talvolta riuniscono in s, in grado supremo, le qualit d'entrambi.
Si potrebbe collocare il romanticismo della santit accanto a quello della cavalleria: entrambi provengono dal medesimo bisogno di vedere realizzate in un uomo certe ideali figurazioni di una determinata forma di vita, o di crearle nella letteratura.  singolare che questo romanticismo della santit si compiace, in tutti i tempi, pi delle fantasiose e piccanti dimostrazioni di umilt e di astinenza, che non delle grandi imprese che innalzano la civilt religiosa. Non sono i meriti sociali ed ecclesiastici, per quanto grandi, che fanno diventar santi, bens la mirabile piet. I grandi maestri di energia ottengono la fama della santit solo quando le loro imprese sono circondate dall'aureola di una vita sovrannaturale: non dunque un Niccol da Cusa, sibbene il suo collaboratore Dionigi il Certosino(644).
Qui mette conto di notare anzitutto l'atteggiamento che presero di fronte all'ideale della santit quelle cerchie aristocratiche che continuarono a professare a coltivare l'ideale cavalleresco fin oltre il limite del Medioevo. I loro rapporti con esso non sono naturalmente molto frequenti, ma non mancano del tutto. Per un paio di volte ancora le stesse famiglie principesche di quel tempo hanno dato dei santi. Uno di questi fu Carlo di Blois. Proveniva pel lato materno dalla casa di Valois, e si trov implicato, per il suo matrimonio coll'erede di Bretagna, Giovanna di Penthivre, in una guerra di successione che occup la parte migliore della sua vita. Una clausola del suo matrimonio gli imponeva di assumere le armi e il grido di guerra del ducato. Si trov di fronte un altro pretendente, Giovanni di Montfort, e la lotta per la Bretagna coincise coll'inizio della guerra dei Cent'anni; la difesa delle rivendicazioni del Montfort  uno dei motivi che fanno andare in Francia Edoardo Terzo. Il conte di Blois accetta la lotta da bravo cavaliere e combatte come i migliori capitani della sua epoca. Nel 1347, prima dell'assedio di Calais,  fatto prigioniero e rimane in Inghilterra fino al 1356. Solo nel 1362 pu riprendere la lotta per il ducato, e trova la morte nel 1364 presso Auray, combattendo valorosamente accanto a Bertrando du Guesclin e a Beaumanoir.
Questo principe eroico, la cui carriera non differisce in nulla da quella di moltissimi pretendenti e condottieri di quei tempi, aveva condotto una vita severamente ascetica fin dalla giovinezza. Da giovinetto gli era stata impedita dal padre la lettura di libri d'edificazione, che non sembravano adatti alla preparazione di un uomo di guerra. Dormiva in terra sulla paglia accanto al letto di sua moglie. Dopo la morte in battaglia, sotto l'armatura gli si trov il cilicio. Si confessava ogni sera prima di andare a dormire, ritenendo che un cristiano non dovesse addormentarsi in istato di peccato. Durante la prigionia a Londra soleva andare nei cimiteri per recitarvi in ginocchio il "De profundis": e il suo compagno, uno scudiero brettone, a cui egli domanda di recitare i responsori, si rifiuta: "Non posso: l giacciono coloro che hanno ucciso i miei genitori e i miei amici e hanno incendiato le loro case".
Dopo la liberazione vuol andare a piedi nudi e sotto la neve, da La Roche-Derrien, dove l'avevano fatto prigioniero, fino a Trguier, allo scrigno di Sant'Ivo, patrono venerato della Bretagna, di cui aveva descritto la vita durante la prigionia. Il popolo lo viene a sapere e sparge su tutta la strada paglia e coperte, ma il conte di Blois sceglie un'altra strada e si piaga i piedi, sicch poi non pu camminare per quindici settimane(645). Subito dopo la sua morte i suoi parenti principeschi, fra cui suo genero Luigi d'Angi, tentano di ottenere la sua canonizzazione. Nel 1371 si fa ad Angers il processo, che conduce alla beatificazione.
Lo strano si  che, se si deve dar retta al Froissart, questo Carlo di Blois avrebbe avuto un bastardo."L fut occis en bon couvenant li dis messires Charles de Blois, le viaire sus ses ennemis (col viso verso il nemico), et uns siens filz bastars qui s'appeloit messires Jehans de Blois, et plusieur aultre chevalier et escuier de Bretagne" (L fu ucciso con onore il detto messer Carlo di Blois, col volto di fronte ai nemici, e un suo figlio bastardo che si chiamava messer Giovanni di Blois, e molti altri cavalieri e scudieri di Bretagna)(646).
La cosa  singolare perch Carlo di Blois non era un convertito, ma un entusiasta della vita ascetica fin dalla giovent. Si pu scegliere: o il Froissart ha sbagliato, o il secolo quattordicesimo ammetteva delle contraddizioni che noi riterremmo di dover escludere. Non c' bisogno di porsi una siffatta questione a proposito della vita di un altro santo di quell'epoca, pure di stirpe principesca: Pietro di Lussemburgo. Questo rampollo della Casa dei conti di Lussemburgo, che nel secolo quattordicesimo occup un posto cos ragguardevole nell'Impero tedesco come alle corti di Francia e di Borgogna,  un esemplare perfetto di quel tipo che William James ha chiamato "the under-witted saint"(647): uno spirito ristretto che non pu vivere che in un piccolo mondo, scrupolosamente chiuso, di pensieri devoti. Era nato nel 1369, dunque poco tempo prima che suo padre Guido morisse a Baesweiler (1371) nella lotta fra il Brabante e la Gheldria. La sua storia ci riporta pure al convento dei Celestini a Parigi, dove, ragazzo di otto anni, conobbe Filippo di Mzires. Gi nella sua infanzia s'accumulano su di lui le cariche ecclesiastiche; prima parecchi canonicati, poi, all'et di quindici anni, il vescovado di Metz, ed infine il cardinalato. Muore nel 1387, non ancora diciottenne, e subito ad Avignone ci si adopera per la sua canonizzazione. Si mettono in moto le pi alte autorit: il re di Francia fa la richiesta ed  sostenuto dal capitolo della cattedrale di Parigi e dall'Universit. Nel processo, che ha luogo nel 1389, compaiono come testimoni i pi grandi signori della Francia: il fratello di Pietro, Andrea di Lussemburgo, Luigi di Borbone, Enguerrando di Coucy. A cagione dell'atteggiamento poco incoraggiante del papa d'Avignone, non si ebbe la canonizzazione (la beatificazione ebbe luogo nel 1527), ma il culto, che la richiesta doveva legittimare, era riconosciuto da lungo tempo e continu indisturbato. Ad Avignone, nel luogo dove era sepolto il corpo di Pietro di Lussemburgo e da dove giungevano giornalmente notizie di grandi miracoli, il re fond un convento di Celestini, copia di quello di Parigi, che, a quei tempi, era il santuario prediletto della corte. I duchi di Orlans, di Berry e di Borgogna vennero a porre, a nome del re, la prima pietra(648). Pietro Salmon racconta di aver ascoltato, qualche anno dopo, la messa nella cappella del santo(649).
Il ritratto che di questo principe asceta, morto prematuramente, ci fanno i testimoni del processo di canonizzazione,  alquanto pietoso. Pietro di Lussemburgo  un ragazzo cresciuto troppo presto, tisico, che fin da bambino non conosce altro che la seriet d'una fede piena di scrupoli. Se il fratellino ride, egli lo rimprovera, perch sta scritto che il Signore ha pianto, ma mai che abbia riso. "Douls, curtois et debonnaire", dice Froissart di lui "vierge de son corps, moult larghe aumosnier. Le plus du jour et de la nuit il estoit en oroisons. En toute sa vya il n'y ot fors humilit" (Dolce cortese e mite, puro, molto caritatevole; la maggior parte del giorno e della notte la passava nelle preghiere. In tutta la sua vita egli non ebbe altro che umilt)(650). Da principio i suoi nobili parenti cercano di distoglierlo dal desiderio di rinunziare al mondo. Quando parla di andare in giro pel paese a predicare, gli rispondono: "Siete troppo alto; vi riconoscerebbero subito. E non potreste sopportar il freddo. E poi come potreste predicare la crociata?". Sembra di percepire per un istante il tono fondamentale di quella piccola anima: "Je vois bien" dice Pietro "qu'on me veut faire venir de bonne voye  la malvaise: certes, certes, si je m' y mets, je feray tant que tout le monde parlera de moy" (Io vedo bene che mi si vuol far venire di buon cammino verso il male; certo, certo, se io mi ci metto, far tanto che tutto il mondo parler di me). "Signore", risponde Maestro Giovanni de la Marche, il confessore, "nessuno vuole che voi facciate il male, ma solo il bene!".
Si capisce come i nobili parenti abbiano finito per esser pieni di ammirazione e di orgoglio, allorch le tendenze ascetiche del giovanetto si dimostrarono invincibili. Non era poco avere in mezzo a loro un giovane santo! Ci si immagini il ragazzo esile e malaticcio che se ne sta, sotto il peso delle sue dignit ecclesiastiche, sudicio e pidocchioso, sempre occupato dai suoi miseri peccatucci, in mezzo al fasto sfrenato e superbo delle corti di Berry e di Borgogna. Persino la confessione era diventata per lui una cattiva abitudine. Ogni giorno compilava una lista dei suoi peccati, e quando era in viaggio e non poteva farlo, vi riparava scrivendo poi per ore intere. Lo si vedeva scrivere la notte o leggere le sue liste alla luce di una candela. Poi si alzava nel colmo della notte per andare a confessarsi presso uno dei suoi cappellani. Qualche volta bussava invano alle loro porte; facevano i sordi. Se gli davano ascolto, egli leggeva loro le liste dei suoi peccati. Lo faceva due o tre volte la settimana nei primi tempi e alla fine giunse a confessarsi due volte al giorno; il confessore non doveva mai allontanarsi dal suo fianco. Dopo la sua morte fu trovata una cassa piena di foglietti, su cui erano sognati giorno per giorno i peccati di quella breve vita(651).
Il desiderio di avere un santo nella Casa reale stessa, fra gli avi non troppo lontani, spinse nel 1518 Luisa di Savoia, madre di Francesco Primo, a sollecitare il vescovo di Angoulme a iniziare un processo per la beatificazione di Giovanni d'Angoulme. Questo Giovanni di Orlans o di Angoulme, era fratello minore di Carlo d'Orlans, il poeta, e nonno di Francesco Primo. Era vissuto in prigionia degl'Inglesi dal dodicesimo al quarantacinquesimo anno, e dopo, fino alla sua morte nel 1467, aveva condotto vita pia e ritirata nel suo castello di Cognac. Non collezionava soltanto libri come gli altri principi, ma li leggeva. Compil per proprio uso una tavola dei "Canterbury Tales" del Chaucer, compose poesie religiose, trascrisse ricette, e sembra essere stato di una piet alquanto arida.  sicuro, per, che ha avuto un figlio bastardo, poich esiste la lettera di legittimazione. Gli sforzi per la sua beatificazione continuarono fino al secolo diciassettesimo, senza per raggiunger lo scopo(652).
C' ancora un caso che in certo senso ci chiarisce i rapporti tra gli ambienti di corte e la santit: il soggiorno di S. Francesco da Paola alla corte di Luigi Undicesimo. La singolare religiosit di quel re  cos nota, che non c' bisogno qui di descriverla ampiamente. Luigi, "qui achetoit la grace de Dieu et de la Vierge Marie  plus grans deniers que oncques ne fist roy"(653), rivela tutte le caratteristiche del pi immediato e pi arido feticismo. Il suo culto delle reliquie, la sua passione per i pellegrinaggi e le processioni, appaiono prive di ogni superiore spiritualit, di ogni ombra di rispetto. Egli trattava gli oggetti sacri come se fossero soltanto costosi rimedi familiari. Fa venire apposta la croce di Saint Laud da Angers a Nantes per far giurare su di essa(654), avendo secondo lui tal giuramento pi valore di ogni altro. Quando il connestabile di Saint Pol, chiamato alla sua presenza, lo prega di garantirgli la incolumit giurando sulla croce di Saint Laud, il re risponde: qualunque giuramento fuorch quello(655). Avvicinandosi la morte da lui tanto temuta, si fece mandare da tutte le parti le pi preziose reliquie: il papa fra altro gli invi il corporale di S. Pietro; persino il Gran Turco offre una collezione di reliquie rimaste a Costantinopoli. Sulla credenza accanto al letto del re si trova la Santa Ampolla, che fino allora non aveva mai lasciato la citt di Reims; alcuni dicevano che il re volesse provarne la virt, facendosi ungere tutto il corpo col sacro balsamo(656). Sono tratti d'una devozione cos primitiva che bisogna risalire ai Merovingi per incontrarla.
Non si pu neppure porre una differenza tra la mania di Luigi di far collezione di animali strani, come renne ed alci, e la sua mania di raccogliere preziose reliquie.  in corrispondenza con Lorenzo de' Medici per l'anello di S. Zanobi, un santo locale fiorentino, e per un "agnus Dei", cio una pianta chiamata anche "agnus scythicus", che era considerata una rarit dotata di virt miracolose(657). Tra il bizzarro personale del castello di Plessis-les-Tours si incontravano, negli ultimi giorni del re, tra loro frammischiati, devoti che pregavano per lui e musicanti. "Oudit temps le roy fist venir grant nombre et grant quantit de joueurs de bas ed doulx instrumens, qu'il fist loger  Saint-Cosme prs Tours, o illec ilz se assemblerent jusques au nombre de six vingtz, entre lesquelz y vint pluseurs bergiers du pays de Poictou. Qui souvent jouerent devant le logis du roy, mais ilz ne le veoyent pas, affin que ausdiz instrumens le roy y prensist plaisir et passetemps et pour le garder de dormir. Et d'un autre cost y fist aussy venir grant nombre de bigotz, bigottes et gens de devotion comme hermites et sainctes cratures, pour sans tesser prier  Dieu qu'il permist qu'il ne mourust point et qu'il le laissast encores vivre" (In quel tempo il re fece venire un gran numero e una gran quantit di suonatori di gravi e di dolci strumenti, che egli fece alloggiare a San Cosmo, presso Tours, dove se ne riunirono fino a 120, tra i quali parecchi pastori del Poitou. Costoro spesso suonarono dinanzi al palazzo del re, senza che essi lo vedessero, affinch il re avesse piacere e passatempo dal suono di quegli strumenti e gli fosse pi facile il sonno. E dall'altra parte vi fece venire un gran numero di bigotti e bigotte, e gente devota, come eremiti e santi uomini, affinch pregassero continuamente Dio che gli consentisse di non morire e che lo lasciasse vivere ancora)(658).
Anche S. Francesco da Paola, l'eremita calabrese che super l'umilt dei frati minori fondando l'Ordine dei Minimi, fu, letteralmente, un oggetto della mania collezionista del re. Allorch il re, nella sua ultima malattia, chiese la presenza del santo, lo fece col dichiarato intento che questi gli dovesse prolungare colla sua intercessione la vita(659). Dopo che parecchie ambasciate presso il re di Napoli non avevano avuto fortuna, Luigi Undicesimo seppe assicurarsi, mediante un lavorio diplomatico presso il papa, la venuta dell'uomo miracoloso, contro la volont di quest'ultimo. Una scorta di notabili and a prenderlo in Italia(660). Quando arriv, Luigi non si sent ancora sicuro "perch era stato gi da molti ingannato sotto il pretesto della santit". Istigato dal suo medico, fece spiare l'uomo di Dio e mettere a prova la sua virt in vari modi(661). Il santo sostenne ottimamente tutte le prove. La sua ascesi era della specie pi barbara e ricordava quella dei suoi connazionali del secolo decimo, San Nilo e San Romualdo. La vista di una donna lo metteva in fuga. Fin dall'infanzia non aveva mai toccato una moneta. Dormiva generalmente in piedi o appoggiato a un muro, non si tagliava mai n i capelli n la barba. Non prendeva mai cibo animale e si nutriva di sole radici(662). Negli ultimi mesi di vita, il re scrive personalmente per procurarsi il cibo adatto per il suo strano santo: "Monsieur de Genas, je vous prie de m'envoyer des citrons et des oranges douces et des poires muscadelles et des pastenargues, et c'est pour le saint homme qui ne mange ny chair ny poisson: et vous me fers ung fort grant plaisir"(663). Non lo nomina mai altrimenti che "le saint homme", sicch Commines, che vide il santo a pi riprese, non ha mai saputo, a quanto sembra, il suo nome(664). Ma lo chiamavano "saint homme" anche coloro che ridevano della venuta di questo singolare ospite o non si fidavano della sua santit, come ad esempio il medico del re, Giacomo Coitier. Il Commines parla di lui con un cauto riserbo: "Il est encores vif", conclude, "par quoy se pourrait bien changer ou en myeulx ou en pis, par quoy me tays, pour ce que plusieurs se mocquoient de la venue de ce hermite, qu'ilz appelloient 'saint homme'" (Egli  ancora vivo, cos che potrebbe ben cambiarsi in meglio o in peggio; e per ci mi taccio, poich molti si ridevano della venuta di questo eremita che essi chiamavano sant'uomo)(665). Per lo stesso Commines dichiara di non aver mai visto nessuno "de si saincte vie, ne o il semblast myeulx que le Sainct Esperit parlast par sa bouche" (di s santa vita da sembrare piuttosto che lo Spirito Santo parlasse per la sua bocca). I dotti teologi di Parigi, Giovanni Standonck e Giovanni Quentin, venuti per parlare col sant'uomo intorno alla sua richiesta di fondare a Parigi un convento dei Minimi, sono profondamente colpiti dalla sua personalit e ritornano a Parigi guariti dai loro preconcetti(666).
L'interesse che i duchi di Borgogna portano ai santi dei loro giorni  di natura meno egoistica di quello di Luigi Undicesimo per S. Francesco di Paola.  degno d'essere rilevato come pi di uno dei grandi visionari ed asceti abbia figurato come mediatore e consigliere in affari politici. Cos S. Colette e il beato Dionigi di Ryckel, il Certosino. Colette era trattata con distinzione speciale dalla Casa di Borgogna; Filippo il Buono e sua madre Margherita di Baviera la conoscevano personalmente e ne ricercavano i consigli. Essa fece da mediatrice nelle difficolt sorte fra le Case di Francia, di Savoia e di Borgogna. Carlo il Temerario, Maria, Massimiliano e Margherita d'Austria non cessano dall'insistere per la sua santificazione(667). Pi importante ancora  la parte che ha avuta Dionigi il Certosino nella vita pubblica del suo tempo. Anch'egli fu spesso in rapporto colla Casa di Borgogna e funse da consigliere di Filippo il Buono. Nel 1451 vien ricevuto dal duca a Bruxelles, insieme al cardinale Niccol da Cusa che egli accompagna, come collaboratore, nel suo celebre viaggio attraverso l'Impero tedesco. Dionigi, sempre oppresso dal timore che le cose vadano male per la Chiesa e per la cristianit e che sieno prossime grandi sventure, chiede in una visione: "Signore, verranno i Turchi a Roma?". Ed incita il duca a fare la crociata(668). L'"inclytus devotus ac optimus princeps et dux" a cui egli dedica il suo trattato sulla vita dei principi, non pu essere altri che Filippo. Carlo il Temerario collabor con Dionigi alla fondazione della Certosa di Bosco Ducale, in onore di S. Sofia di Costantinopoli, dell'Eterna Sapienza, che, naturalmente, il duca prese per una santa(669). Il duca Arnaldo di Gheldria domanda consiglio a Dionigi nel suo conflitto col figlio Adolfo(670).
Non soltanto i principi, ma anche numerosi nobili, chierici e borghesi fanno ressa davanti alla sua cella di Roermond per consultarlo; egli non fa altro che risolvere difficolt, dubbi e casi di coscienza.
Dionigi il Certosino  il pi perfetto tipo di entusiasta religioso che il basso Medioevo abbia prodotto. Una vita incredibilmente energica: egli unisce le estasi dei grandi mistici, l'ascetismo pi crudo, le visioni e rivelazioni ininterrotte del visionario, con un'attivit sconfinata di scrittore di opere teologiche e di consigliere spirituale.  vicino tanto ai grandi mistici quanto ai devoti pratici di Windesheim; tanto a Brugman, per il quale scrive la sua famosa guida per la vita cristiana(671), quanto al Cusano, tanto ai persecutori delle streghe(672) quanto agli entusiasti della riforma della Chiesa. La sua capacit di lavoro dev'essere stata formidabile: i suoi scritti riempiono 45 volumi in quarto.  come se tutta la teologia medioevale rivivesse un'altra volta in lui. "Qui Dionysium legit, nihil non legit", si soleva dire fra i teologi del secolo sedicesimo. Tratta delle pi profonde questioni filosofiche, ma scrive anche, su preghiera di un vecchio frate laico, Guglielmo, del modo in cui le anime nell'aldil si riconoscono tra loro. Promette di esprimersi nella maniera pi semplice e fra Guglielmo potr far tradurre il trattato in olandese(673).  una fiamma senza fine di concetti modestamente espressi, nella quale riferisce tutto quanto hanno pensato i suoi grandi predecessori.  un'opera tipicamente tardiva: che riassume e conchiude, ma non crea nulla di nuovo. Le citazioni da Bernardo di Chiaravalle o da Ugo di San Vittore brillano come gemme sulla uniforme e modesta prosa di Dionigi. Tutte le sue opere furono scritte, rivedute, corrette, rubricate e miniate da lui stesso, finch al termine della vita decide, dopo matura riflessione, di smettere: "Ad securae taciturnitatis portum me transferre intendo"(674).
Ignora cosa sia il riposo. Ogni giorno recita quasi tutto il salterio; e dichiara che almeno la met  necessaria. Qualunque cosa faccia, quando gli altri si rimettono a dormire, egli resta sveglio.  grande e robusto e pu chiedere al suo corpo ogni sforzo: ho una testa di ferro, dice, e uno stomaco di rame. Si nutre senza avversione, anzi, di preferenza, di cibi guasti: di burro verminoso e di ciliege bacate: questi animali, dice, non contengono affatto veleno e si possono mangiare tranquillamente. Le aringhe troppo salate le appende a un chiodo, finch non marciscono: preferisce le cose puzzolenti a quelle salate(675).
Compie tutto il suo ampio lavoro di definizione delle pi profonde speculazioni teologiche non in una vita immobile ed uguale di dotto, ma fra le continue scosse di uno spirito aperto ad ogni forte eccitazione del sovrannaturale. Da ragazzo s'alza di notte al lume di luna, credendo che sia l'ora di andare a scuola(676). Soffre di balbuzie ed un diavolo, che suole esorcizzare, gli d del "tartaglia". Vede la camera della morente signora di Vlodrop piena di diavoli che gli strappano il bastone dalle mani. Nessuno pi di lui ha conosciuto le angoscie dei "novissimi": nelle sue prediche egli parla spesso dell'assalto violento dei diavoli al letto di morte.  costantemente in rapporto coi defunti. Un frate gli domanda se gli siano mai apparsi gli spiriti dei defunti. Cento e cento volte, risponde. Riconosce suo padre nel purgatorio e ottiene la sua liberazione. Apparizioni, rivelazioni e visioni lo occupano continuamente, ma ne parla solo contro voglia. Si vergogna delle estasi che gli vengono provocate da ogni genere di circostanze, specialmente dalla musica, talvolta in mezzo a una compagnia di nobili che stanno ascoltando le parole della sua sapienza ed i suoi ammonimenti. Il titolo ch'egli porta tra i grandi teologi  quello di "Doctor ecstaticus".
Non si creda per che una grande personalit come quella di Dionigi il Certosino sia sfuggita ai sospetti e alla derisione che colpirono lo strano taumaturgo di Luigi Undicesimo. Anch'egli ha dovuto lottare continuamente con le calunnie e lo scherno del mondo. Di fronte alle manifestazioni pi alte della fede medievale si destano gi, nello spirito del secolo quindicesimo, accanto all'ammirazione pi sconfinata, l'ostilit e la ripugnanza.


14.
COMMOZIONE RELIGIOSA E FANTASIA RELIGIOSA.


Dall'epoca in cui il dolce-amaro misticismo lirico di Bernardo di Chiaravalle aveva intonato la commossa melodia sulla Passione di Cristo, e cio dal secolo dodicesimo in poi, gli animi erano stati sempre pi pervasi dalle emozioni che la Passione suscitava, totalmente compenetrati dall'immagine di Cristo e della croce. Fin dalla prima infanzia l'immagine del Crocifisso si imprimeva negli animi, cos grande e fosca, da adombrare tutte le altre emozioni. Quando Giovanni Gerson era ancora bambino, suo padre si mise una volta contro il muro colle braccia aperte, dicendo: "Ecco, figlio mio, in questo modo il tuo Dio, che ti ha creato e salvato,  stato crocifisso ed  morto". L'immagine rimase impressa nella memoria di Gerson, fino alla pi tarda et, e si fece sempre pi profonda col passare degli anni, e per questo egli benediva suo padre, che era morto proprio nel giorno dell'Elevazione della Croce(677). Colette, all'et di quattr'anni, udiva la madre piangere e singhiozzare quotidianamente recitando le preghiere della Passione, della quale riviveva gli scherni, le percosse e i tormenti. Il ricordo si annid nel cuore sensibilissimo di Colette cos saldamente, che ogni giorno, per tutta la vita, essa continu a sentire, nell'ora della crocifissione, una terribile angoscia e dolori al cuore, e quando leggeva la Passione, soffriva pi di una partoriente(678). Non era raro che un predicatore rimanesse davanti al suo uditorio per un quarto d'ora colle braccia spalancate in croce e senza profferire parola!(679). Lo spirito di quel tempo era talmente riempito di Cristo che la pi tenue analogia che un'azione o un pensiero avesse con la vita o con la passione del Signore, ne evocava immediatamente l'immagine. Una povera monaca, portando legna da ardere in cucina, s'immagina di portare la croce: la sola idea di portare il legno basta per circondare l'azione dell'aureola d'un supremo atto d'amore. Una donnetta cieca nel fare il bucato prende la tinozza e il lavatoio per il presepio e la stalla(680). Un altro effetto di quella saturazione di contenuto religioso  l'esuberanza sacrilega con cui si adoperano immagini religiose per render omaggio ai principi, paragonando Luigi Undicesimo a Ges, e l'imperatore, suo figlio e suo nipote, alla Trinit.
Il secolo quindicesimo manifesta la sua forte sensibilit religiosa in doppia forma. Da un lato la manifesta nelle  violente emozioni che di quando in quando s'impadronivano di tutto il popolo, allorch un predicatore vagante suscitava un incendio colla sua parola.  la manifestazione spasmodica, piena di passione e di violenza, ma che si esaurisce presto. Dall'altro lato alcuni spiriti seppero avviare questa sensibilit in una corrente tranquilla e normalizzarla, riducendola a una nuova forma di vita, a quella del "fervore".  il circolo pietistico di coloro che, coscienti di esser degli innovatori, si dissero "devoti moderni". Come movimento organizzato e regolato, la "devotio moderna" si limita ai Paesi Bassi settentrionali e ai territori della razza germanica; ma lo spirito informatore del movimento non manca nemmeno in Francia.
Dell'influenza della predicazione poco pass come elemento durevole nella cultura spirituale. Sappiamo dell'impressione enorme che facevano i predicatori, ma non c' dato di rivivere l'emozione che emanava da loro. Attraverso i testi delle prediche, che ci sono stati tramandati, essa non ci raggiunge affatto. E come lo potrebbe, del resto, se gi sui contemporanei la predica scritta non aveva effetto? Molti che udirono Vincenzo Ferrer e che ora ne leggono i sermoni, dice il suo biografo, assicurano che non vi ritrovano neppure l'ombra dell'impressione prodotta dalla sua parola viva(681). Non c' da meravigliarsi. Ci che ci offrono i sermoni stampati di Vincenzo Ferrer o di Oliviero Maillard(682),  appena la materia della loro eloquenza, spogliata di tutto il fuoco oratorio e prosaicamente divisa nelle sue rubriche: prima, seconda, eccetera. Sappiamo che ci che commoveva il popolo era sempre la descrizione impressionante dei terrori infernali, la tonante minaccia della punizione del peccato, le effusioni liriche sulla Passione e l'amor di Dio. Sappiamo di quali mezzi i predicatori si servivano: nessun effetto era considerato troppo grossolano, nessun trapasso dal riso al pianto troppo brusco, nessun crescendo della voce troppo forte(683). Ma della commozione che provocavano in tal modo noi possiamo farci un'idea soltanto dai resoconti che sono sempre eguali: le citt si contendevano la promessa di una predicazione, i magistrati e il popolo andavano incontro ai predicatori in gran pompa, come se si trattasse di un principe, il predicatore doveva talvolta interrompersi a cagione dei pianti e gridi della moltitudine. Durante un sermone di Vincenzo Ferrer avvenne che passassero due condannati a morte, un uomo e una donna, che venivano condotti al supplizio. Vincenzo chiese che si sospendesse l'opera del carnefice, nascose le vittime sotto il pulpito e predic sui loro peccati. Dopo la predica non trov al loro posto che un po' di ossa, ed il popolo credette che la parola del sant'uomo avesse bruciato e nello stesso tempo salvato i due peccatori(684).
L'emozione spasmodica delle masse  sempre svanita subito senza potersi fissare nella tradizione scritta. Molto meglio, invece, conosciamo il "fervore" dei "devoti moderni". Come in ogni cerchia pietistica, anche qui la religione forniva non soltanto la forma della vita, ma anche quella della coesistenza: l'affettuosa comunione spirituale, in tranquilla intimit, tra uomini e donne semplici, minuscolo mondo appena sfiorato dal frastuono dell'epoca. Gli amici ammiravano in Tommaso da Kempis l'ignoranza delle cose del mondo; un priore di Windesheim portava il soprannome onorifico di Giovanni Io-non-so. Non sanno vivere che in un mondo semplificato: e lo purificano con l'escludere dalla sua sfera il male(685). Entro la loro ristretta conventicola vivono nella gioia di un reciproco attaccamento affettuoso: lo sguardo di uno poggia incessantemente sull'altro per iscorgervi tutti i segni della grazia; il loro piacere  di farsi visita tra loro(686). Donde la loro predilezione per la biografia, a cui dobbiamo la precisa conoscenza di quello stato d'animo.
Nella forma regolare da essa assunta nei Paesi Bassi, la "devotio moderna" aveva creato una norma convenzionale di vita religiosa. I devoti si riconoscevano dai loro movimenti misurati e tranquilli, dall'andatura curva, spesso dal volto atteggiato al sorriso o dai vestiti nuovi, ma a bella posta rattoppati(687). E, pi di tutto, dalle loro abbondanti lacrime: "Devotio est quaedam cordis teneritudo, qua quiz in pias faciliter resolvitur lacrimas". Si deve pregare Iddio per "il battesimo quotidiano delle lacrime"; esse sono le ali della preghiera, o, secondo la parola di S. Bernardo, il vino degli angeli. Ci si deve abbandonare alla grazia delle lacrime meritorie, prepararvisi, spronarvici per tutto l'anno, ma soprattutto durante la quaresima, s da poter dire col Salmista: "Fuerunt mihi lacrimati meati panes die ac nocte". Qualche volta le lacrime vengono con tanta facilit che "suspiriose ac cum rugitu oremus"; ma, se non vengono da s, non bisogna spremerle per forza, ma contentarsi delle lacrime del cuore. In presenza di altri si debbono evitare il pi possibile i segni di una eccezionale devozione(688).
Ogni volta che Vincenzo Ferrer consacrava l'ostia, versava tante lacrime che quasi tutti i presenti davano in pianto, e tavolta ne nasceva come un lamento funebre. S dolce gli era il pianto che stentava ad asciugare le lacrime(689).
In Francia manca la speciale organizzazione della nuova devozione nella forma regolare delle case dei Fratelli della vita comune dei Paesi Bassi e della Congregazione di Windesheim. In Francia gli spiriti affini rimasero nel mondo oppure entrarono negli Ordini esistenti, nei quali poi la nuova devozione valse ad introdurre un'osservanza pi severa. Ma, come atteggiamento generale di larghe cerchie borghesi, il fenomeno non vi s'incontra. Forse la ragione sta nel fatto che la religiosit francese aveva un carattere pi appassionato e spasmodico, degenerava pi facilmente in forme esagerate, e pi facilmente si rilassava. Verso la fine del Medioevo, coloro che dal Mezzogiorno si recavano nei Paesi Bassi del Nord erano spesso colpiti dalla religiosit seria e generale, che notavano nel popolo(690).
In generale i devoti dei Paesi Bassi avevano perduto il contatto col misticismo febbrile, dai cui stadi preparatori era fiorita la loro forma di vita. Cos essi avevano anche scongiurato in gran parte il pericolo di cadere in deviazioni fantastiche ed eretiche. La "Devotio moderna" dei Paesi Bassi rimase ubbidiente ed ortodossa, di una moralit pratica e, all'occasione, anche gretta. Il tipo della devozione francese sembra invece aver avuto maggiore ampiezza di slancio: raggiunge spesso la stravaganza. Allorch Matteo Grabow, domenicano di Groninga, si rec al Concilio di Costanza per presentarvi tutte le doglianze degli Ordini mendicanti contro i nuovi Fratelli della vita comune e per cercare di ottenere la loro condanna(691), fu il grande capo della politica ecclesiastica, Giovanni Gerson stesso, a prendere la difesa dei minacciati seguaci di Geert Groote. Il Gerson era, sotto ogni aspetto, il pi competente a giudicare se in questo caso si avesse da fare con una manifestazione di genuina religiosit e una forma ammissibile di organizzazione: poich la distinzione tra vera religiosit e fanatismo era una delle questioni che continuamente occupavano il suo spirito. Il Gerson aveva uno spirito professionale prudente e coscienzioso, onesto, schietto e benevolo, con quella cura alquanto meticolosa delle buone forme, che spesso tradisce le origini modeste in una persona fine, che si  elevata da s a una posizione veramente aristocratica. Inoltre era buon psicologo e aveva il senso dello stile. Ora senso dello stile ed ortodossia sono molto affini. Non c' da meravigliarsi, quindi, che le manifestazioni della vita religiosa della sua epoca destassero pi volte i suoi sospetti e le sue apprensioni. Ora,  singolare il fatto che i tipi di piet che egli disapprova come esagerati e pericolosi, facciano subito pensare ai "devoti moderni" che egli invece difese. Ma la cosa si spiega: le sue pecorelle francesi mancavano dell'ovile sicuro, della disciplina e dell'organizzazione che avrebbero trattenuto gli esaltati entro i limiti di ci che la Chiesa poteva ammettere.
Il Gerson scorge dappertutto i pericoli della devozione popolare. Gli sembra sconveniente che la mistica sia portata in piazza(692). Il mondo, egli dice,  in preda, in questo suo ultimo periodo prima della fine, come un vecchio delirante, ad ogni specie di fantasie, di sogni e di illusioni che allontanano molti dalla via della verit(693). Parecchi si abbandonano, per mancanza di una buona guida, a digiuni troppo severi, a vigilie troppo prolungate, a lacrime troppo abbondanti, tutte cose che annebbiano il cervello. Non ascoltano chi raccomanda loro la moderazione. Ma stiano in guardia, perch possono facilmente cader vittime delle insidie del diavolo. Aveva fatto visita poco prima, ad Arras, a una donna che, contro la volont del marito, digiunava completamente per due e persino per quattro giorni di seguito, suscitando l'ammirazione della gente. Aveva parlato con lei, l'aveva esaminata e si era accorto che la sua astinenza non era altro che orgogliosa e vana ostinazione. Dopo siffatti digiuni essa mangiava infatti con una voracit insaziabile; come motivo delle mortificazioni non seppe dare che quello di sentirsi indegna di mangiare del pane. Il suo aspetto tradiva gi la follia imminente(694). Un'altra donnetta, un'epilettica, credeva che i suoi calli la avvertissero ogni volta che un'anima scendeva all'inferno; pretendeva di leggere i peccati sulla fronte della gente e assicurava di salvare tre anime al giorno; sotto la minaccia della tortura, confess di far tutto questo per guadagnarsi il pane(695).
Il Gerson non apprezzava troppo le visioni e rivelazioni dei tempi recenti, di cui si parlava dappertutto. Negava persino quelle di sante famose come Brigida di Svezia e Caterina da Siena(696). Il numero dei casi di cui aveva sentito parlare, era tanto grande che egli aveva perduto la fiducia. Molti dichiaravano di aver avuto la rivelazione che sarebbero divenuti papi; un dotto aveva addirittura scritto questa profezia di propria mano appoggiandola con prove. Un altro aveva avuto la convinzione di dover divenire papa, poi di dover diventare l'Anticristo o il suo precursore, e perci andava pensando di togliersi la vita per non recare una tale disgrazia alla cristianit(697).
Non c' cosa pi pericolosa, dia il Gerson, di una devozione ignorante. Quando le povere devote senton dire che il cuore di Maria si rallegrava con Dio, si sforzano di rallegrarsi alla lor volta e si immaginano ogni sorta di cose, ora con amore, ora con timore; finiscono per vedere immagini d'ogni genere che non possono distinguere dalla verit e che ritengono miracoli e prove della loro eccellente devozione(698). Ma la "devotio moderna" raccomandava proprio questo: "Chiunque, in questo articolo, voglia somigliare intimamente al Nostro Signore e conformarsi ai suoi dolori col cuore e con tutte le sue forze, dovr sforzarsi di essere triste e afflitto. E se si trova ora in qualche tribolazione, egli dovr unirla alla tribolazione di Cristo e desiderare di dividerla con lui"(699).
La vita contemplativa  piena di pericoli, dice il Gerson; molti ne sono diventati melanconici o pazzi(700). Egli sa quanto facilmente l'eccessivo digiunare possa produrre le allucinazioni e la follia; sa anche quale parte il digiuno abbia nelle pratiche della magia(701). Dove doveva quest'uomo, che sapeva cogliere cos acutamente il momento psicologico nelle manifestazioni della fede, porre il limite fra ci che era santo e permessa e ci che andava rigettato? Egli stesso sentiva che a ci non bastava la sua ortodossia; gli era facile condannare, da dotto teologo, tutti i casi in cui palesemente era violato il domma. Ma c'erano inoltre tutti quei casi in cui il criterio gli doveva esser fornito dal suo giudizio morale, dove lo dovevano guidare il suo senso della misura e il suo buon gusto. Non v'ha virt, dice Gerson, che in questi disgraziati tempi dello scisma sia tanto perduta di vista, quanto la "discretio"(702).
Se gi per Giovanni Gerson il domma non era pi l'unico criterio per la distinzione fra piet vera e falsa, tanto pi sar lecito a noi moderni di giudicare i vari tipi di emozione religiosa, non secondo la loro ortodossia, bens secondo la loro natura psicologica. Il popolo stesso del Medioevo non scorgeva le differenze dogmatiche: ascoltava con la stessa edificazione la parola dell'eretico fra Tommaso e quella di S. Vincenzo Ferrer e dava a Santa Colette della beghina e dell'ipocrita(703). Colette presenta tutti i sintomi di quel che il James chiama lo stato teopatico(704), radicato in un terreno di penosissima ipersensibilit. Colette non pu vedere il fuoco n sopportarne l'ardore, ad eccezione delle candele. Ha una paura esagerata delle mosche, delle lumache, delle formiche, di ogni impurit e puzzo. Ha la stessa ripugnanza verso la sessualit che pi tardi dimostrer S. Luigi Gonzaga; accetta soltanto vergini nella sua congregazione; non ha stima pei santi sposati e si duole che suo padre si sia sposato con sua madre in seconde nozze(705). Questa passione per la pi pura verginit veniva ancor sempre lodata dalla Chiesa e proposta come esempio edificante. Era senza pericolo, fintanto che si limitava ad una ripugnanza individuale. Ma in un'altra forma questo stesso sentimento divenne pericoloso per la Chiesa e per conseguenza anche per la persona che lo professava quando, cio, questa persona non si limitava a ritirarsi nella propria sfera di purezza, ma voleva veder applicati quei principi di castit anche alla vita ecclesiastica e sociale degli altri. Ogni qualvolta il desiderio di purezza ha assunto forma rivoluzionaria e si  espresso in attacchi violenti contro la dissolutezza dei preti e dei monaci, la Chiesa medievale ha dovuto rinnegarlo, perch sapeva di non esser ancora in grado di ovviare al male. Giovanni di Varennes scont la sua coerenza nel tetro carcere in cui l'aveva fatto chiudere l'arcivescovo di Reims. Questo Giovanni di Varennes era un dotto teologo e un rinomato predicatore, che, cappellano del giovane cardinale di Lussemburgo alla corte papale di Avignone, sembrava destinato ad un vescovado o al cappello cardinalizio, quando ad un tratto rinunzi a tutti i benefizi, all'infuori d'una prebenda di Notre Dame a Reims, e torn al suo paese d'origine, a Saint Li, dove cominci a condurre una santa vita e a predicare. "Et avoit moult grant hantise de poeuple qui le venoient voir de tous pays pour la simple vie tres-noble et moult honneste que il menoit" (E c'era una grande frequenza di popolo e lo venivano a vedere da tutti i paesi per la semplice vita, nobilissima e molto onesta che egli conduceva). Si trova che avrebbe potuto ben divenire papa; lo si chiamava "le saint homme de S. Li"; la gente cercava di toccare la sua mano o la sua veste credendo nel potere miracoloso della sua persona; alcuni lo ritenevano un messo di Dio o un essere divino. Tutta la Francia per qualche tempo non parl che di lui(706).
Non tutti, per, credevano alla sincerit dei suoi intendimenti: c'era della gente che parlava del "fou de Saint Li", o che sospettava che egli volesse raggiungere, per questa via sensazionale, le alte dignit ecclesiastiche che gli erano sfuggite. Ora, in questo Giovanni di Varennes possiamo scorgere, e del resto, in molti prima di lui, come la passione per la purezza sessuale possa trasformarsi in atteggiamento rivoluzionario. Egli riduce, per dir cos, tutti i mali della Chiesa ad uno solo, alla lussuria, e con fanatica indignazione predica la rivolta contro le autorit ecclesiastiche e in particolare contro l'arcivescovo di Reims. "Au loup, au loup", gridava alla moltitudine, che comprendeva molto bene chi era il lupo e ripeteva volentieri "Hahay, aus leus, mes bones gens, aus leus". Sembra che Giovanni non abbia avuto fino all'ultimo il coraggio delle sue convinzioni: non aveva mai detto, cos scrisse dal carcere in propria difesa, che il lupo fosse l'arcivescovo: egli voleva soltanto citare il proverbio: "qui est tigneus, il ne doit pas oster son chaperon", chi ha la testa tignosa non si tolga il berretto(707). Poco importa fin a che punto egli arrivasse con le prediche: sta di fatto che il popolo ne ricavava la vecchia dottrina che ha minacciato tanto spesso la Chiesa: che, cio, i sacramenti amministrati da un sacerdote indegno non erano validi, che l'ostia consacrata da lui non era che pane e il battesimo e l'assoluzione da lui impartiti erano senza alcun valore. Tutto ci non era che la prima parte del programma di castit di Giovanni di Varennes: i preti non potranno abitare nemmeno con una sorella o con una vecchia: ogni matrimonio porta con s 22 o 23 peccati; gli adulteri vanno puniti secondo la legge del Vecchio Testamento; Cristo stesso, se fosse stato sicuro della colpa della donna adultera, l'avrebbe fatta lapidare; nessuna donna in Francia era casta; nessun bastardo poteva praticare il bene o andare in cielo(708).
Contro questa forma intransigente di avversione alla lussuria la Chiesa ha dovuto sempre difendersi per istinto di conservazione: se si ammetteva il dubbio sulla validit dei sacramenti amministrati da preti indegni, veniva scossa tutta la compagine della vita ecclesiastica. Il Gerson mette Giovanni di Varennes accanto a Giovanni Huss, come colui che, nonostante le sue buone intenzioni, aveva finito, per troppo zelo, col cadere in errore(709).
Per suo conto la Chiesa era generalmente molto indulgente in un campo affine: nel tollerare, cio, le sensualissime espressioni dell'amore rivolto a Dio. Il coscienzioso cancelliere dell'Universit di Parigi ha tuttavia scorto anche qui il pericolo ed ha ammonito. Conosceva il pericolo per la sua lunga esperienza psicologica, lo conosceva nei suoi diversi aspetti, in quello dogmatico come in quello etico. "Non mi basterebbe una giornata intiera, dice, se volessi enumerare le infinite pazzie degli amanti, anzi dei dementi: amantium, immo et amentium"(710). Lo sapeva per esperienza: "Amor spiritualis facile labitur in nudum carnalem amorem"(711). Parla certamente di se stesso, quando racconta la storia di un uomo di sua conoscenza che, per lodevole devozione, aveva contratto un'amicizia nel Signore con una religiosa: "dapprima non c'era traccia di carnalit, ma a poco a poco si svilupp in lui un amore che non era pi in Dio, per cui egli non poteva pi trattenersi dal visitarla e dal pensare a lei nella sua assenza. Non sospettava ancora che in ci vi fosse qualcosa di colpevole o di diabolico, finch un lungo periodo di lontananza lo avvert del pericolo da cui Dio lo aveva voluto salvare all'ultimo momento"(712). Da allora egli si sent "un homme avverti" e trasse profitto dalla sua esperienza. Il suo trattato "De diversis diaboli tentationibus"(713)  un'analisi penetrante dello stato d'animo, che era pure quello dei "devoti moderni" dei Paesi Bassi. Sopratutto Gerson diffida della "dulcedo Dei", della "zueticheit"(714) di quelli di Windesheim. Il diavolo, egli dice, ispira talvolta agli uomini una immensa e meravigliosa "dulcedo" che rassomiglia alla devozione, affinch l'uomo cerchi nel godimento di questa dolcezza ("suavitas") l'unico suo scopo e non voglia pi amare e seguire Dio altro che per ottenere quel godimento(715). E in un altro passo(716) dice di quella stessa "dulcedo Dei": molti son stati ingannati per aver troppo coltivato siffatti sentimenti: hanno accolto le smanie del proprio cuore come se fossero sentimenti di Dio ed hanno errato miseramente. Tutto ci conduce a vane aspirazioni: alcuni si studiano di raggiungere una condizione di perfetta insensibilit o passivit, nella quale Dio solo agisca per mezzo loro, o una conoscenza mistica e un'unione con Dio, in cui Egli non  pi concepito come un concetto dell'Essere, del Vero e del Bene. Sono queste anche le accuse che Gerson muove contro Ruysbroeck, alla cui semplicit non crede. Egli biasima la tesi contenuta nell'"Ornamento delle nozze spirituali", cio che l'anima perfetta, quando contempla Dio, non lo contempla soltanto in virt della chiarezza che  l'essenza divina, bens in quanto s'identifica con la chiarezza divina(717).
Il sentimento dell'assoluto annientamento della propria individualit, goduto dai mistici di tutti i tempi, non poteva esser approvato dal Gerson, che era seguace della misurata ed ormai antiquata mistica bernardina. Una visionaria gli aveva raccontato che nella contemplazione di Dio il suo spirito veniva realmente annientato per esser poi nuovamente creato. "Come lo sapete?" le aveva chiesto. "Io stessa l'ho sentito", fu la risposta. L'assurdit di questa dichiarazione era, pel cancelliere intellettualista, la prova manifesta che tali sentimenti erano condannabili(718). Era pericoloso esprimere tali sensazioni a mezzo di concetti; la Chiesa le poteva tollerare soltanto in forma figurata: il cuore di Caterina da Siena si trasformava in quello di Cristo. Ma Marguerite Porete dei Fratelli del libero Spirito, che pretendeva pure che la sua anima si dissolvesse in Dio, fu arsa viva a Parigi nel 1310(719).
Il grande pericolo, a cui conduceva il sentimento dell'annientamento dell'Io, consisteva nell'illazione che fu tratta tanto da mistici indiani quanto da alcuni cristiani, che, cio, l'anima perfettamente contemplante e amante non potesse pi peccare. Essendo assorbita in Dio, essa non possedeva pi volont propria; non le era rimasto che il volere divino, e quindi anche se seguiva qualche appetito carnale, l'anima non faceva peccato alcuno(720). Innumerevoli poveri ed ignoranti furono trascinati da simili dottrine a condurre una vita di estrema dissolutezza, come le sette dei Begardi, i Fratelli del libero Spirito, i Turlupini. Ogni volta che il Gerson parla dei pericoli dell'amor di Dio, ricorre alla sua mente l'esempio ammonitore di quelle sette(721). Eppure si tratta quasi dello stesso stato d'animo che si ritrova nelle cerchie dei i devoti moderni". Hendrik van Herp, che appartiene al gruppo di Windesheim, accusa i propri correligionari di adulterio spirituale(722). C'erano dappertutto, in questi ambienti, trappole diaboliche che facevano cadere nella pi perversa empiet. Il Gerson racconta di un uomo ragguardevole, che aveva dichiarato a un certosino che un peccato mortale, e nominava espressamente la lussuria, non gli impediva di amare Dio, anzi lo spronava a lodare e a desiderare sempre pi la dolcezza divina(723).
La Chiesa si allarmava, non appena i fantastici rapimenti della mistica si mutavano in convinzioni ben formulate o trovavano un'applicazione nella vita sociale. Finch si rimaneva nello stadio delle fantasie simboliche, essa tollerava qualunque esuberanza. Giovanni Brugman, predicatore dei Paesi Bassi, poteva impunemente paragonare Ges ad un ebbro, che dimentica se stesso, non vede nessun pericolo, non s'arrabbia se vien schernito, d via tutto quel che ha: "O non era forse ebbro quando l'amore lo spinse a discendere dall'alto del cielo in questa umilissima valle terrena?". Nel cielo Ges va in giro "versando da bere ai profeti, ed essi bevvero da scoppiare e allora Davide salt con la sua arpa davanti alla tavola, proprio come se fosse il buffone del Signore"(724).
Non solo il grottesco Brugman, ma anche il puro Ruysbroeck gode l'amore di Dio nell'immagine dell'ebbrezza. Molto in uso era altres l'immagine della fame. Forse tutte e due erano state suggerite dalla parola della Bibbia: "qui edunt me, adhuc esurient, et qui bibunt me, adhuc sitient"(725): ci, che, detto dalla Sapienza, venne interpretato come parola del Signore. Si aveva cos l'immagine dello spirito umano travagliato da un'eterna fame di Dio: "Qui comincia una fame eterna che non viene mai saziata;  un'avidit interiore ed un desiderio dello spirito creato per un bene increato.... Son questi i pi poveri fra i viventi, perch sono avidi e golosi e soffrono di una fame insaziabile. Per quanto mangino e bevano, non si sazieranno mai, giacch questa fame  eterna.... Ed anche se Dio desse a costoro tutti i doni che posseggono i santi... all'infuori di se medesimo, la bramosia dello spirito rimarrebbe insaziata".
Ma anche l'immagine della fame, come quella dell'ebbrezza, pu esser applicata a Ges: "La sua fame (di Cristo)  grande oltre ogni misura; essa ci consuma tutti fino in fondo; perch egli  un ghiottone che non si sazia mai: divora la midolla delle nostre ossa. Tuttavia noi gliela diamo volentieri, e pi volentieri la diamo quanto pi egli godr di noi. E per quanto ci divori non sar mai sazio perch la sua fame  senza misura anche se siamo poveri, egli non se ne cura, perch non ci vuol lasciare nulla. Anzitutto egli prepara il suo cibo e brucia nel suo amore tutti i nostri peccati e delitti. E quando siamo purificati e arrostiti nell'amore, egli apre la bocca con bramosia per inghiottire tutto.... E se potessimo vedere l'avida voglia che Cristo ha della nostra salute, noi non potremmo trattenerci dal volargli in gola. Ma se Ges ci consuma, ci d in compenso se stesso, e ci d la fame e la sete spirituali, il desiderio di gioire di lui in eterno. Ci d la fame spirituale e offre in pasto il suo corpo al nostro amore. E quando noi lo mangiamo e consumiamo con intima devozione, allora scorre dal suo corpo il suo glorioso e caldo sangue nella nostra natura e in tutte le nostre vene.... Vedete, cos noi mangeremo sempre e saremo mangiati, e spariremo e risorgeremo con l'amore, e questa  la nostra vita per l'eternit"(726).
Un altro passo ancora e precipitiamo da questi sublimi rapimenti della mistica in un banale simbolismo. "La consumerete", dice a proposito dell'ostia "Le livre de crainte amoureuse" di Giovanni Berthelemy, "arrostita al fuoco, ben cotta, n arsa n abbruciacchiata. Poich come l'agnello di Pasqua era convenientemente cotto e arrostito tra due fuochi di legna o di carbone, cos il dolce Ges, il venerd santo, fu messo allo spiedo della veneranda croce tra i due fuochi dell'angosciosa morte e passione e dell'ardente amore e carit, che aveva per le nostre anime e per la nostra salute; fu per dir cos arrostito e cotto a fuoco lento per salvarci"(727).
Le immagini dell'ebbrezza e della fame sono gi per se stesse sufficienti a confutare l'opinione che ogni sentimento di beatitudine religiosa vada interpretato in senso erotico(728). L'infusione della grazia divina vien sentita tanto come un atto simile al bere quanto come una saturazione. Una devota di Diepenveen si sente tutta inondata dal sangue di Cristo e sviene(729). La fantasia del sangue, tenuta viva ed eccitata continuamente dalla credenza nella transustanziazione, si manifesta in rosse visioni inebrianti. Le ferite di Ges, dice S. Bonaventura, sono i fiori sanguigni del nostro dolce, fiorito paradiso, sui quali l'anima deve volare come una farfalla, bevendo ora a questo ora a quell'altro. Attraverso la ferita del costato essa deve penetrare fino al cuore. Il sangue scorre nei ruscelli del paradiso. Tutto il sangue caldo e rosso di tutte le ferite si  versato per la bocca di Suso fino nel suo cuore e nella sua anima(730). Caterina da Siena  una delle sante che hanno bevuto alla ferita del costato di Cristo, cos come altri hanno potuto gustare il latte dal seno della Vergine: S. Bernardo, Enrico Suso, Alano de la Roche.
Alano de la Roche (Alanus de Rupe), dai suoi amici dei Paesi Bassi chiamato Van der Klip, pu essere considerato come uno dei tipi pi spiccati della fantasiosa devozione francese e dell'immaginazione religiosa ultrarealistica del tardo Medioevo. Nato intorno al 1428 nella Bretagna, egli oper come frate domenicano soprattutto nel nord della Francia e nei Paesi Bassi. Mor nel 1475 a Zwolle presso i Fratelli della vita comune con cui aveva avuto relazioni molto strette. La sua attivit principale consistette nel diffondere l'uso del Rosario; a tale scopo fond una confraternita sparsa in tutto il mondo, a cui prescrisse sistemi fissi di preghiere, consistenti in serie alternate di Avemarie e di Paternostri. Nell'opera di questo visionario, che consiste per la maggior parte in prediche e descrizioni delle sue visioni(731), ci colpisce il carattere fortemente sessuale delle sue fantasie, mentre vi manca quel tono di passione ardente che potrebbe giustificare la raffigurazione sessuale del sacro. L'espressione dell'inebriante amor di Dio  qui diventata mera procedura. Non vi  rimasto nulla del fervore traboccante che nobilita le immagini di fame sete sangue e amore adoperate dai grandi mistici. Nelle meditazioni, che raccomanda, su ciascuna parte del corpo di Maria, nella descrizione minuziosa che fa del suo ripetuto ristorarsi col latte di Maria, nel simbolismo sistematico con cui chiama ognuna delle parole del Paternoster il letto nuziale di una delle virt, si esprime uno spirito che sta declinando, si esprime la decadenza della colorita piet del tardo Medioevo, forma ormai sfiorita.
Anche nelle fantasie che riguardano il diavolo, l'elemento sessuale aveva il suo posto: Alano de la Roche vede le bestie che figurano il peccato munite di orribili organi genitali, dai quali si sprigiona un torrente di fuoco e di zolfo, che col suo fumo offusca la terra; vede la "meretrix apostasiae" che divora gli apostati, li vomita, li divora di nuovo, li bacia e li culla come una madre, li partorisce sempre di nuovo dal suo grembo(732).
Questo era il rovescio della "dolcezza" dei devoti. Come complemento inevitabile delle dolci fantasie celesti, lo spirito nascondeva un nero pantano d'immaginazioni infernali, le quali trovavano, anch'esse, la loro espressione nel linguaggio ardente della sensuosit terrena. Non  poi tanto sorprendente che ci siano rapporti fra le tranquille cerchie dei pietisti di Windsheim e ci che di pi fosco ha prodotto il Medioevo verso la sua fine: la mania delle streghe, cresciuta allora sino a diventare un sinistro sistema di zelo teologale e di severit giudiziaria. Alanus de Rupe  un siffatto anello intermedio. Ospite gradito dei "Fratres" di Zwolle, fu anche precettore del domenicano Giacomo Sprenger, che non solo ha scritto con Enrico Institoris il "Malleus Maleficarum", ma  stato altres lo zelante promotore della confraternita del Rosario in Germania.


15.
DECLINO DEL SIMBOLISMO.


L'ardente fede dell'epoca voleva tradursi immediatamente in immagini variopinte e brillanti. Si credeva di comprendere il miracolo quando lo si aveva davanti agli occhi. Il bisogno di adorare sotto simboli visibili quanto non si poteva racchiudere in parole, creava di continuo figure nuove. Nel secolo quattordicesimo la croce e l'agnello non sono pi sufficienti a dare all'amore traboccante per Ges un oggetto sensibile: vi si aggiunge l'adorazione del nome di Ges, che minaccia qua e l di offuscare persino il culto della croce. Enrico Suso si tatua il nome di Ges nella regione del cuore, e si paragona all'amante che porta l'effigie dell'amata cucita nella veste. Egli manda ai suoi figli spirituali fazzoletti col dolce nome ricamato(733). Bernardino da Siena, alla fine d'una sua violenta predica, accende due candele e solleva una tavola lunga un braccio, su cui  dipinto il nome di Ges, in azzurro ed oro, circondato da raggi: "il popolo che riempie la chiesa s'inginocchia, piangendo e gridando di dolce commozione e di tenero amore per Ges"(734). Molti altri francescani e predicatori di altri Ordini imitano l'esempio: Dionigi il Certosino  raffigurato mentre tiene levata in alto una tavola di quel genere. I raggi solari formanti un cimiero sullo stemma di Ginevra deriverebbero da quest'uso(735). Esso apparve sospetto alle autorit ecclesiastiche: si parl di superstizione e di idolatria; vi furono tumulti pro e contro. Bernardino fu citato davanti alla curia, e papa Martino Quinto proib l'usanza(736). Ma presto il bisogno di adorare il Signore sotto figura visibile trov modo di appagarsi in una forma sanzionata: l'ostensorio esponeva all'adorazione la sacra ostia stessa. In luogo della forma di torre che aveva nel secolo quattordicesimo, allorch cominci ad esser adoperato, l'ostensorio ebbe ben presto quella di sole raggiante, simbolo dell'amor divino. Anche per questo la Chiesa aveva avuto dapprima dei dubbi: l'uso dell'ostensorio era stato permesso soltanto durante la festa del "Corpus Domini".
La sovrabbondanza di immagini, nelle quali il pensiero medioevale declinante dissolveva quasi tutto, sarebbe stata una selvaggia fantasmagoria, se pi o meno ogni figura, ogni immagine non avesse avuto il suo posto nell'ampio sistema del simbolismo.
Di nessuna grande verit lo spirito medievale era tanto convinto quanto delle parole di S. Paolo ai Corinzi: "Videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem". Il Medioevo non ha mai dimenticato che qualunque cosa sarebbe assurda, se il suo significato si limitasse alla sua funzione immediata e alla sua forma fenomenica, e che tutte le cose si estendono per gran tratto nell'aldil. Quest'idea  familiare anche a noi, come sensazione non formulata, quando ad esempio il rumore della pioggia sulle foglie degli alberi o la luce della lampada sul tavolo, in un'ora tranquilla, ci d una percezione pi profonda della percezione quotidiana, che serve all'attivit pratica. Essa pu talvolta comparire nella forma di un'oppressione morbosa che ci fa vedere le cose come impregnate di una minaccia personale o di un mistero che si dovrebbe e che non si pu conoscere. Pi spesso per ci riempir della certezza tranquilla e confortante, che anche la nostra esistenza partecipa a quel senso segreto del mondo. E quanto pi siffatta sensazione si condensa in un sacro terrore davanti all'Uno, dal quale emanano tutte le cose e nel quale tutte le cose riposano, tanto pi la certezza di singoli istanti di chiaroveggenza si trasforma in durevole concezione della vita o addirittura in una convinzione esplicitamente formulata. "Coltivando il senso continuo del nostro legame col potere che fece le cose come sono, noi diventiamo pi disposti a riceverlo. Non occorre che la faccia esterna della natura cambi, cambiano le espressioni del suo significato. Era morta ed ora  di nuovo viva.  la differenza che passa fra il guardare una persona che non si ama e il guardarla quando la si ama.... Quando vediamo tutte le cose in Dio e riferiamo tutte le cose a Lui, noi leggiamo nelle cose comuni dei significati superiori"(737).
 su questo terreno psicologico che fiorisce il simbolismo. In Dio non esiste nulla che sia vuoto o senza significato: "nihil vacuum neque sine signo apud Deum"(738). Dal momento che Dio stesso era stato effigiato, tutto ci che proveniva da Lui e in Lui trovava il suo significato doveva pure cristallizzarsi in concetti figurati. Nasce cos quella grandiosa e nobile raffigurazione del mondo come di un grande sistema di simboli, una cattedrale d'idee, la pi ricca espressione ritmica e polifonica di tutto il pensabile.
La mentalit simbolistica sta, indipendente ed in s di pari valore, accanto alla genetica. Quest'ultima, che consiste nel concepire il mondo come un'evoluzione, non era tanto estranea al Medioevo quanto comunemente si immagina. La derivazione di una cosa da un'altra era per concepita nella forma ingenua della propagazione diretta o della ramificazione, ed era applicata alle cose dello spirito soltanto secondo deduzioni logiche. Queste si concepivano di preferenza come genealogie o alberi ramificati: ad esempio un "arbor de origine juris et legum" ordinava tutto ci che riguardava il diritto nell'immagine di un grande albero. In questa applicazione puramente deduttiva l'idea dello sviluppo conservava qualcosa di schematico, di arbitrario e di sterile.
Considerato dal punto di vista del pensiero "causalistico", il simbolismo  per cos dire un corto circuito dello spirito. Il pensiero non cerca il rapporto fra due cose seguendo le volute nascoste delle loro connessioni causali, bens lo trova con un brusco salto, e non come un rapporto di causa ed effetto, ma di significato e scopo. La convinzione dell'esistenza di tale rapporto pu formarsi quando due cose hanno in comune una qualit essenziale che si riferisce a qualcosa di valore generale. O con altre parole: ogni associazione basata su qualche somiglianza pu convertirsi immediatamente nella coscienza di un rapporto essenziale e mistico. Da un punto di vista psicologico questa funzione mentale ci pu apparire di ben scarso valore, e dal punto di vista etnologico la si pu considerare assai primitiva. Il pensiero primitivo  caratterizzato dalla debolezza nel percepire le linee di separazione delle cose; incorpora nel concetto di una determinata cosa tutto ci che con essa ha un qualche rapporto di somiglianza o di appartenenza. Qui siamo del tutto vicini alla funzione del simbolismo.
Il simbolismo perde, tuttavia, quell'apparenza di arbitrariet e di incompiutezza, allorch ci rendiamo conto dello stretto legame che lo unisce a quella concezione del mondo, che il Medioevo chiam realismo e che noi, in fondo con minor esattezza, chiamiamo idealismo platonico.
L'analogia simbolica basata su propriet comuni ha senso solamente quando quelle propriet costituiscono ci che vi  di essenziale nelle cose, quando cio le propriet, che il simbolo e la cosa simboleggiata hanno in comune, sono veramente considerate come "essentiae". Rose bianche e rosse, fiorite in mezzo alle spine suggeriscono subito un significato simbolico allo spirito medioevale: quello di vergini e di martiri che splendono gloriosamente in mezzo ai loro persecutori. Come si giunge a scorgere l'analogia? Per il fatto che le qualit sono identiche la bellezza, la delicatezza, la purezza, il color rosso delle rose sono anche le qualit delle vergini e dei martiri. Ma il rapporto  veramente pieno di significato mistico, solo quando nel termine medio, cio nella qualit,  racchiusa l'essenza dei due termini paragonati; in altre parole, quando il rosso e il bianco non valgono solamente come meri nomi di differenze fisiche su base quantitativa, ma quando sono visti come realt essenziali. Anche il nostro pensiero  capace di vederli cos(739), se per un istante torna alla sapienza del selvaggio, del bambino, del poeta e del mistico, per i quali la naturale struttura delle cose consiste nella loro qualit generale. Questa qualit  la loro "quidditas", il nucleo del loro essere. La bellezza, la delicatezza, il biancore, in quanto sono essenze, sono unit: tutto ci che  bello, delicato e bianco deve appartenere alla medesima essenza e deve avere la medesima ragion d'essere, il medesimo significato davanti a Dio.
Esiste quindi un legame indissolubile tra il simbolismo e il "realismo" nel senso medievale della parola.
Non si deve per qui pensare troppo alla disputa degli universali. Certo il realismo che sosteneva il principio degli "universalia ante res" e che attribuiva essenzialit e pre-esistenza ai concetti generali, non  stato il dominatore incontrastato del pensiero medievale. Vi furono anche dei nominalisti; e anche gli "universalia post rem" hanno avuto i loro campioni. Tuttavia non  troppo arrischiato asserire che il nominalismo radicale non  mai stato altro che una controcorrente, una reazione ed opposizione, e che il nominalismo moderato, di data pi recente, non ha fatto che tener conto di alcune obbiezioni filosofiche mosse contro il realismo estremo, senza ostacolare seriamente l'indirizzo intrinsecamente realistico di tutta la civilt del Medioevo.
Intrinseco a tutta la civilt. Giacch ci che importa innanzi tutto non  la disputa di sottili teologi, ma sono le idee che dominano tutta la vita della fantasia e del pensiero, quale si manifesta nell'arte, nella moralit, nella vita di ogni giorno. Queste idee sono di un realismo estremo, non per il fatto che l'alta teologia si era formata alla scuola del neoplatonismo, bens perch il realismo, indipendentemente da ogni filosofia, era il modo di pensare primitivo. Per lo spirito primitivo tutto ci che pu esser nominato assume subito un essere, anche se si tratta di qualit, di concetti o di qualcosa di simile. Tutto ci si proietta immediatamente ed automaticamente sul cielo. Il loro essere pu quasi sempre (bench non sia sempre necessario) venir concepito come un essere personale; in ogni momento si pu iniziare la ridda dei concetti antropomorfici.
Ogni realismo in senso medioevale  in ultima analisi un antropomorfismo. Quando il pensiero, che ha riconosciuto all'idea una realt indipendente, vuole tradursi in immagini, non lo pu fare che col mezzo della personificazione. Ecco il trapasso dal simbolismo e dal realismo all'allegoria. L'allegoria  simbolismo proiettato verso l'immaginazione superficiale,  l'espressione intenzionale, e con ci anche lo svuotamento del simbolo, la riduzione di un grido appassionato ad una frase grammaticalmente corretta. Goethe descrive cos questo contrasto: "L'allegoria trasforma l'esperienza in un concetto ed il concetto in un'immagine, ma in modo che nell'immagine il concetto sia sempre definito, contenuto ed esprimibile. Il simbolismo trasforma l'esperienza in idea e l'idea in immagine, in modo che l'idea contenuta nell'immagine rimanga sempre infinitamente attiva ed irraggiungibile e, per quanto espressa in tutte le lingue, rimanga inesprimibile"(740).
L'allegoria reca dunque gi in se stessa il carattere della normalizzazione scolastica e, nello stesso tempo, quello della condensazione e soppressione del pensiero nell'immagine. Il modo in cui essa era entrata nel pensiero medioevale, cio come propaggine letteraria della tarda antichit, attraverso le opere allegoriche di Marziano Capella e di Prudenzio, ne acuiva il carattere scolastico e senile. Non si deve per credere che l'allegoria e la personificazione medioevali mancassero di schiettezza e vigore; non sarebbero state coltivate con tanto favore e cos a lungo, se non avessero avuto queste qualit.
Nel loro insieme, i tre modi di pensare - il realismo, il simbolismo, la personificazione - hanno illuminato lo spirito medioevale di una luce continua. La psicologia pu definire la questione definendo il simbolismo un'associazione d'idee. Ma la storia della cultura deve considerare tale forma di pensiero con maggior rispetto. Il valore che aveva per la vita la spiegazione simbolica delle cose era incalcolabile. Il simbolismo cre una visione del mondo, la cui unit era pi compatta ed intrinseca di quella che ci pu dare il pensiero causale-naturalistico. Esso abbracci risolutamente tutta la natura e tutta la storia. Vi cre un ordine indissolubile, un'articolazione architettonica, una subordinazione gerarchica; poich ci debbono essere, in ogni rapporto simbolico, un termine superiore e uno inferiore, due cose di ugual valore non possono essere simbolo una dell'altra, ma soltanto riferirsi entrambe ad una terza cosa superiore ad esse. Nel pensiero simbolico c' posto sufficiente per un'incalcolabile molteplicit di rapporti fra le cose. Ogni cosa pu, colle sue varie qualit, essere il simbolo di molte altre, e pu, inoltre, significare con la medesima qualit varie cose; e le cose pi alte hanno migliaia di simboli. Non vi  cosa cos umile che non possa significare le cose supreme e servire alla loro glorificazione. La noce significa Cristo: il dolce gheriglio  la natura divina, il mallo verde e carnoso  quella umana, il guscio fra i due  la croce. Tutte le cose servono da fulcro e sostegno affinch il pensiero si sollevi all'eterno; tutte si sollevano reciprocamente di grado in grado verso l'alto. Il pensiero simbolistico si presenta come una incessante trasfusione del sentimento della maest ed eternit di Dio in tutto quanto si pu percepire e pensare. Non lascia mai spegnere il fuoco del sentimento mistico della vita. Presta alle rappresentazioni di tutte le cose un pi alto valore estetico ed etico. Ci si immagini quale godimento pu offrire un mondo, in cui ogni pietra preziosa brilla con tutti i bagliori dei suoi valori simbolici, in cui l'identit della rosa e della verginit  pi che una bella veste poetica perch quell'identit comprende l'essenza dell'una e dell'altra. Si vive in una vera polifonia del pensiero. Tutto  pensato a fondo. In ogni rappresentazione risuona un accordo armonioso di simboli. Lo spirito si esalta nell'ebbrezza delle idee, in quel confondersi pre-intellettuale dei limiti dell'identit fra le cose, in quello smorzamento del mero intelletto.
Un'armonia continua unisce i diversi domini del pensiero. I fatti raccontati nell'Antico Testamento significano e prefigurano quelli del Nuovo, che si rispecchiano anche negli eventi della storia profana. Come in un caleidoscopio, ogni atto di pensiero fa s che la massa disordinata di particelle si unisca in una bella e simmetrica figura. Ogni simbolo riceve un valore superiore, un grado molto maggiore di realt, in quanto tutti si schierano in ultima istanza intorno al miracolo centrale dell'Eucaristia, e in essa la concordanza non e pi soltanto simbolica, ma diventa identit: l'ostia  Cristo. E il sacerdote, che la consuma, diventa il sepolcro del Signore; il simbolo partecipa della realt del supremo mistero; ogni significare diventa un mistico identificarsi(741).
Il simbolismo ha reso possibile al Medioevo di apprezzare e di godere il mondo, pur tanto abietto in s, e anche di nobilitare le occupazioni terrene. Ogni mestiere stava in un rapporto simbolico coll'Essere supremo. Il lavoro dell'artigiano  l'eterna generazione e incarnazione del Verbo,  il vincolo tra Dio e l'anima(742). Lo stesso amore profano  connesso con quello divino dai fili di un contatto simbolico. Il forte individualismo religioso, cio l'educazione della propria anima alla virt e alla beatitudine, trovava un contrappeso salutare nel realismo e nel simbolismo, i quali staccavano il dolore e la virt dalla peculiarit personale e li innalzavano alla sfera dell'universale.
Non va separato dal valore morale della mentalit simbolistica il suo valore artistico. La fantasia simbolistica  come la musica eseguita sul testo delle dottrine logicamente formulate, che senza tale musica sarebbero troppo aride e vuote. "In quel tempo in cui la speculazione  ancora tutta scolastica, i concetti definiti sono facilmente in disaccordo colle intuizioni profonde"(743). Merc il simbolismo l'intero patrimonio di idee religiose fu messo a disposizione dell'arte, che pot esprimerle con tutta la sua profusione di suoni e di colori, mantenendole nello stesso tempo vaghe e indefinite, di modo che le intuizioni pi profonde poterono affluire nella coscienza dell'Ineffabile.
Il Medioevo presenta, al suo declino, tutto questo mondo d'idee nella sua ultima fioritura. Il mondo era tutto intero raccolto ed ordinato in quel sistema in cui i singoli simboli erano come fiori pietrificati. Da tempo, del resto, il simbolismo aveva la tendenza a irrigidirsi in un mero meccanismo. Una volta ammesso come principio, esso non germoglia soltanto come fantasia ed entusiasmo poetico, ma si aggrappa come una pianta parassitaria al pensiero e degenera in pura consuetudine e morbosit. Sopratutto quando il contatto simbolico riposa soltanto su un'uguaglianza numerica, si formano delle lunghe prospettive di dipendenze ideali, e il tutto degenera in giuochi aritmetici. I dodici mesi devono significare i dodici apostoli, le quattro stagioni gli evangelisti, e l'anno nel suo insieme dev'essere Cristo(744). Sorgono interi conglomerati di sistemi sul numero sette. Alle sette virt cardinali corrispondono le sette preghiere del Paternostro, i sette doni dello Spirito Santo, le sette beatitudini e i sette salmi penitenziali. Esse si riferiscono inoltre ai sette momenti della Passione e ai sette sacramenti. Ogni numero di ogni gruppo di sette corrisponde, come contrasto o rimedio, ai sette peccati mortali, che alla loro volta sono rappresentati da sette animali e seguiti da sette malattie(745). Per un padre spirituale e un moralista come il Gerson, dal quale sono tolti questi esempi, ha maggior importanza il valore morale e pratico del rapporto simbolico, mentre per un visionario come Alano de la Roche prevale l'elemento estetico(746). Alano ha bisogno d'un sistema in cui entrino i numeri quindici e dieci, perch il ciclo di preghiere della sua confraternita del Rosario comprende 150 Avemmarie alternate con 15 Paternostri. I quindici Pater sono le quindici stazioni della Passione, i 150 Ave sono i salmi. E significano molte altre cose ancora. Moltiplicando le undici sfere celesti pi i quattro elementi per le dieci categorie ("substantia, qualitas, quantitas" eccetera) si ottengono 150 "habitudines naturales"; e parimenti si ottengono 150 "habitudines morales", se si moltiplicano i dieci comandamenti con quindici virt: le tre virt teologali, le quattro cardinali e le sette capitali, che fanno insieme quattordici; "restant duae: religio et poenitentia", ora ce n' una di troppo, ma "temperantia", virt cardinale, corrisponde ad "abstinentia", virt capitale(747), ed in tal modo si arriva al numero quindici. Ognuna delle quindici virt  una regina che ha il suo letto nuziale in una delle sezioni del Paternostro. Ognuna delle parole dell'Ave significa una delle quindici perfezioni di Maria, e inoltre una pietra preziosa della "rupis angelica" che essa ; ogni parola scaccia un peccato o l'animale che lo rappresenta. Queste parole sono inoltre i rami di un albero pieno di frutti, sul quale son seduti tutti i beati; sono anche i gradini di una scala. Cos per esempio la parola "Ave" indica l'innocenza di Maria e il diamante e scaccia l'orgoglio, che ha per animale il leone. La parola "Maria" significa la sapienza e il carbonchio e scaccia l'invidia, figurata da un cane nero. Nelle sue visioni Alano vede le orrende figure degli animali del peccato e i colori smaglianti delle pietre preziose, il potere miracoloso delle quali risveglia nuove associazioni simboliche. Il sardonico  nero, rosso e bianco, cos come Maria era nera nella sua umilt, rossa nelle sue sofferenze e bianca nella sua gloria e nella sua grazia. Adoperato per sigillo, esso non rimane attaccato alla cera, e in tal modo significa la virt dell'onest, scaccia l'impudicizia e rende casti ed onesti. La perla  la parola "gratia" ed anche la grazia di Maria; essa nasce in una conchiglia marina dalla rugiada del cielo "sine admixtione cuiuscumque seminis propagationis". Maria stessa  la conchiglia; qui il simbolismo fa una piccola variazione, giacch, secondo la regola seguita per le altre parole, ci si aspetterebbe che Maria fosse la perla. Si fa qui valere il carattere caleidoscopico del simbolismo: la frase "generata da una rugiada del cielo" ha richiamato alla memoria l'altro tropo della nascita virginale: il tosone, sul quale Gedeone implor il segno celeste.
La tendenza simbolistica si and sempre pi logorando. Cercar simboli e allegorie era diventato un vano giuoco, un superficiale fantasticare su analogie estrinseche. Il simbolo conserva il suo valore sentimentale solo in virt della santit delle cose che rappresenta: nel momento in cui il simbolismo passa dal terreno puramente religioso a quello esclusivamente morale, degenera irrimediabilmente. Froissart paragona in una lunga poesia, "Li orloge amoureus", tutte le qualit dell'amore ai var pezzi di un orologio(748). Chastellain e Molinet fanno a gara nel simbolismo politico: nei tre stati sono raffigurate le qualit della Vergine; i sette principi elettori, tre ecclesiastici e quattro secolari, significano le virt, tre teologali e quattro cardinali; le cinque citt di Saint-Omer, Aire, Lilla, Douai e Valenciennes, che nel 1477 rimasero fedeli alla Borgogna, diventano le cinque savie vergini(749). In fondo si tratta qui di un simbolismo capovolto, in cui quel che  pi alto designa quel che  pi basso. Infatti, nella mente dello scrittore, le cose terrene hanno maggiore importanza delle celesti: sono queste che servono a glorificare le prime. Il "Donatus moralisatus seu per allegoriam traductus", attribuito qualche volta al Gerson, insegnava la grammatica latina nella forma di un simbolismo teologico: il "nomen"  l'uomo, il "pronomen" significa che egli  un peccatore. Il grado pi basso del simbolismo  raggiunto da una poesia di Olivier de la Marche, "Le parement et triumphe des dames", in cui l'intero guardaroba femminile  paragonato a virt e pregi;  una predica morale del vecchio cortigiano, con qualche furtivo strizzamento d'occhi qua e l.
La pantofola, ad esempio, significa l'umilt:

De la pantouffle ne nous vien que sant
Et tout prouffit sans griefve maladie,
Pour luy donner tiltre d'auctorit
Je luy donne le nom d'humilit.
(Dalla pantofola non ci viene che salute e ogni profitto senza gravi malattie; per darle un titolo d'autorit, io le do il nome d'umilt).

Allo stesso modo le scarpe diventano la cura e la diligenza, le calze la perseveranza, la giarrettiera la risolutezza, la camicia l'onest ed il busto la castit(750).
E tuttavia, per lo spirito medioevale il simbolismo e l'allegoria hanno avuto, anche nelle loro forme pi insipide, un valore sentimentale molto pi forte di quello che noi crediamo. La tendenza a simboleggiare e ad allegorizzare era tanto sviluppata che ogni pensiero quasi da s si poteva trasformare in un "personnage" cio in una scena teatrale. Poich ogni idea era considerata come un ente, ogni qualit come una sostanza, l'immaginazione assegnava loro subito una forma personale. Nelle sue visioni il Certosino vede la Chiesa in figura personale e teatrale esattamente come era raffigurata nelle rappresentazioni alle feste di corte di Lilla. In una delle sue visioni egli scorge la futura "Reformatio", di cui tanto si parlava e di cui i padri del Concilio e pi che mai il compagno di Dionigi, Niccol Cusano, erano i campioni: cio la Chiesa nella sua futura purezza. Egli contempla la bellezza spirituale di questa Chiesa purificata in forma di veste magnifica e preziosissima, d'indescrivibile perfezione nella mescolanza di colori e di figure. Un'altra volta vede la Chiesa oppressa: brutta, scarmigliata ed esangue, povera, debole e calpestata. Il Signore dice: "Ascolta tua Madre, mia sposa, la Santa Chiesa". Ed allora Dionigi sente la voce interiore come se uscisse dalla figura della Chiesa: "quasi ex persona Ecclesiae"(751). Il pensiero qui si converte con tale irrimediatezza nell'immagine, che non si sente quasi la necessit di riportare poi l'immagine al pensiero e di spiegare l'allegoria nei suoi particolari; basta che il tema sia soltanto accennato. La veste variopinta  perfettamente adeguata all'idea della perfezione spirituale: come  familiare a noi il risolversi del pensiero in musica, cos allora il pensiero si dissolveva nell'immagine.
Ci si sovvenga qui delle figure allegoriche del "Roman de la rose". A noi occorre uno sforzo per raffigurarci Bellaccoglienza, Dolce Ringraziamento, Umile Richiesta. Ma per i contemporanei avevano una realt rivestita di forme vive e colorita di passione, che le mette sullo stesso livello delle divinit romane nate da astrazioni, "Pavor", "Pallor", "Concordia", eccetera. Si pu quasi interamente applicare alle personificazioni allegoriche del Medioevo quel che l'Usener dice di tali divinit antiche: "La rappresentazione si presentava all'anima con tale vivacit ed aveva un potere tale, che la parola, che essa si creava, nonostante l'indeterminatezza che le rimaneva dalla sua origine aggettivale, poteva designare un singolo essere divino"(752). Altrimenti non si sarebbe potuto leggere il "Roman de la rose". Dolce Pensiero, Vergogna, Ricordo e gli altri personaggi hanno avuto una loro vita quasi divina negli animi del basso Medioevo. Per una delle figure ci fu un ulteriore progresso verso la concretezza: Pericolo, che in origine indicava il pericolo che minaccia l'amante o anche il riserbo della dama, fin per significare nel gergo amoroso lo stesso marito, che sorveglia la dama.
Spesso accade che si ricorra all'allegoria per esprimere un pensiero particolarmente importante. Quando il vescovo di Chlons vuole impartire a Filippo il Buono un severo ammonimento circa la sua politica, riveste di forma allegorica la "Remonstrance" che presenta al duca, alla duchessa e al loro seguito nel castello di Hesdin nel 1437, nel giorno di S. Andrea. Racconta di aver incontrato "Haultesse de Signorie", che prima aveva abitato nell'Impero, poi alla corte francese, e infine a quella di Borgogna, e che ora se ne sta sconsolata lagnandosi di essere anche l insidiata dalla "Spensieratezza dei principi", dalla "Fiacchezza dei consiglieri", dall'"Invidia dei servitori", dalla "Vessazione dei sudditi" eccetera. A esse egli contrappone altri personaggi, la "Vigilanza dei principi" eccetera, che devono scacciare la turba degli infedeli cortigiani(753). Ogni qualit  resa qui indipendente e personificata, ed evidentemente era questa la maniera migliore per fare impressione: il che si spiega, se ci si rende conto che in quei tempi l'allegoria esercitava ancora una suggestione molto forte.
Il Borghese di Parigi  un uomo prosaico che di rado si compiace di ornamenti stilistici o artifici. Per, giunto agli avvenimenti pi spaventosi del suo racconto, alle stragi dei Borgognoni che nel giugno del 1418 diedero a Parigi l'odor del sangue che avr nel settembre del 1792, ricorre anch'egli all'allegoria(754). "Lors se leva la desse de Discorde, qui estoit en la tour de Mauconseil, et esveilla Ire la forcene et Convoitise et Enragerie et Vengence, et prindrent armes de toutes manires et bouterent hors d'avec eulx Raison, Justice, Mmoire de Dieu et Atrempance moult honteusement" (Allora si lev la dea della Discordia che era nella torre di Mal-consiglio e svegli Ira la forsennata, e Ambizione, e Rabbia e Vendetta e presero armi d'ogni maniera e con esse cacciarono fuori con molta onta Ragione, Giustizia, Memoria di Dio e Temperanza). E cos continua, alternando con la descrizione diretta di quegli orrori: "Et en mains que on yroit cent pas de terre depuis que mors estoient, ne leur demouroit que leur brayes, et estoient en tas Gomme ports ou millieu de la boe..." (E poco tempo dopo che erano morti (quanto ne occorre per fare cento passi), non rimaneva loro che le brache ed erano ammucchiati come porci in mezzo al fango), soltanto gli acquazzoni ne lavarono le ferite. Perch proprio qui l'allegoria? Perch l'autore vuol salire a un livello superiore a quello degli avvenimenti ordinari che descrive nel resto del suo diario. Sente il bisogno di vedere quei fatti orribili come effetto di forze superiori alle macchinazioni di individui umani, e l'allegoria gli serve per dar espressione al suo sentimento tragico.
L'importanza vitale della funzione del personificare e dell'allegorizzare alle fine del Medioevo, si rivela proprio l dove maggiormente offende il nostro gusto. Noi possiamo ancora in certo qual modo gustare l'allegoria dei "quadri viventi", i quali, colle loro figure convenzionali drappeggiate di costumi irreali, ci avvertono che si tratta soltanto di uno scherzo. Ma il secolo quindicesimo fa andare in giro le figure allegoriche, come del resto le figure dei santi, nei vestiti comuni; e pu anche creare, ad ogni istante, nuove personificazioni per i pensieri che vuole esprimere. Quando Carlo di Rochefort vuol narrare, nell'"Abuz en court", la "moralit" del giovanotto sventato che la vita di corte conduce a perdizione, butta gi tutta una serie di nuove allegorie sulla falsariga del "Roman de la rose"; e tutti quegli esseri, che a noi sembrano pallide ombre, Folle credenza, Folle baldoria ed infine Povert e Malattia che portano il giovane all'ospedale, compaiono, nelle miniature che illustrano l'opera, come gentiluomini dell'epoca; persino "il Tempo" non ha n barba n falce, ma si mostra in gambiere e giustacuore. A noi le illustrazioni, colla loro ingenua rigidezza, appaiono troppo primitive: svanisce in tal modo per noi quanto di delicato e di vivo l'epoca stessa sentiva nella composizione. Ma proprio il loro carattere comune, ordinario,  il contrassegno della loro vitalit. Per Oliviero de la Marche non c' nulla di strano, che le dodici virt, che eseguiscono un intermezzo alla festa di corte di Lilla nel 1454, dopo che  stata recitata la poesia, si mettano a ballare "en guise de mommerie et  faire bonne chiere, pour la feste plus joyeusement parfournir"(755).
Finch si tratta di virt e di sentimenti, la personificazione in certo qual modo  spontanea; ma anche nei casi in cui il concetto non pu avere per il nostro sentire niente di antropomorfico, lo spirito medievale non esita a creare dei personaggi. La Quaresima, per esempio, come personaggio che muove in guerra contro l'esercito del marted grasso, non  una creazione del cervello balzano di Breughel: il poema "Bataille de karesme et de charnage", in cui il formaggio combatte contro la segala e la salsiccia contro l'anguilla, data dallo scorcio del secolo tredicesimo e fu imitato, gi intorno al 1330, dal poeta spagnuolo Juan Ruiz(756).
Anche il proverbio conosce la quaresima come personaggio "Quaresme fait ses flans la nuit de Pasques": "Nella notte di Pasqua la Quaresima cuoce le sue frittelle". Altrove il processo della personificazione va ancor pi oltre: in alcune citt della Germania settentrionale si sospendeva sul coro della chiesa un fantoccio, chiamato Quaresima; il mercoled prima di Pasqua, durante la messa, si toglieva via questa "bambola della fame" (hungerdock)(757).
Quale differenza di grado c'era allora tra la realt attribuita alle figure dei santi e quella di queste figurazioni puramente allegoriche? Le prime avevano per s l'autorit della Chiesa, il loro carattere storico, le loro statue in legno e in pietra. Ma le altre avevano punti di contatto colla vita psicologica personale e colla libera fantasia. Si pu con tutta seriet dubitare se Fortuna e Falso Sembiante siano stati meno vivi di Santa Barbara e di San Cristoforo. Non dimentichiamo che c' una figura che  stata concepita dalla libera fantasia senza alcuna sanzione dogmatica e che ha acquistato una realt maggiore di quella di tutti i santi ed  sopravvissuta a tutti: la Morte.
Una differenza essenziale tra l'allegoria del Medioevo e la mitologia del Rinascimento non c'. Perch le figure mitologiche accompagnano la libera allegoria gi per un bel tratto del Medioevo: nelle poesie pi schiettamente medioevali, quelle dei secoli dodicesimo e tredicesimo, Venere ha la sua parte. D'altro canto, la libera allegoria  in pieno fiore fino a tutto il secolo sedicesimo ed oltre. Nel secolo quattordicesimo comincia, per cos dire, una gara fra allegoria e mitologia. Nelle poesie di Froissart appare, accanto a Dolce Sembiante, Rifiuto; Pericolo, Franchezza eccetera, una strana collezione di figure mitologiche, talvolta mutilate al punto da non esser pi riconoscibili: Atropos, Cloto, Lachesis, Telephus, Ydrophus, Neptisphoras! In quanto a plasticit, quegli dei e quelle dee rimangono ancora al di sotto dei personaggi del "Roman de la rose": sono vuoti e spettrali, oppure, se dominano il campo, hanno ancora un aspetto estremamente barocco e non classico, come nell'"Epistre d'Otha  Hector" di Christine de Pisan. Col Rinascimento, il rapporto s'inverte: gli dei olimpici e le ninfe hanno il sopravvento sulla Rosa e i suoi simboli. Dai tesori dell'antichit fluisce in loro una ricchezza di stile e di sentimento, una bellezza poetica e soprattutto un cos vivo senso della natura, che al confronto l'allegoria, una volta cos vivace, impallidisce e scompare.
Il simbolismo colla sua ancella, l'allegoria, era diventato un artificio dell'intelletto astratto; ci che era stato cos ricco di senso, ora non ne aveva pi. La mentalit simbolistica intralciava lo sviluppo del pensiero scientifico. Non gi che il simbolismo lo escludesse completamente; il rapporto causale e genetico delle cose aveva il suo posto accanto a quello simbolico, ma rimase inefficace, finch l'interesse non si stacc dal simbolismo e non si volse allo sviluppo naturale. Ecco un esempio: per indicare il rapporto fra l'autorit spirituale e quella temporale il Medioevo si serviva costantemente di due similitudini simboliche: anzitutto i due corpi celesti che Dio ha collocato, al momento della creazione, uno al di sopra dell'altro, e poi le due spade che avevano con s i discepoli quando Cristo fu fatto prigioniero. Ora per il pensiero medioevale questi simboli non sono affatto un sottile paragone soltanto: essi rivelano il fondamento su cui riposa il rapporto fra le due autorit, rapporto che non si pu sottrarre a quel legame mistico; e hanno lo stesso valore rappresentativo di S. Pietro come "Pietra" su cui  edificata la Chiesa. La forza del simbolo  tale da intralciare l'indagine sullo sviluppo storico dei due poteri. Dante, avendo riconosciuto la necessit e il valore decisivo di tale indagine, si vede costretto, nel suo "Monarchia", a spezzare prima la forza del simbolo, contestando la sua applicabilit, ed aprendosi cos la strada alla ricerca storica.
C' un detto di Lutero contro il malanno della futile ed arbitraria allegoria nel campo teologico. A proposito dei grandi maestri della teologia medioevale, Dionigi il Certosino, Guilielmus Durandus, autore del "Rationale divinorum officium", Bonaventura e Gerson, egli esclama: "Gli studi allegorici sono l'opera di gente che non ha altro da fare. O credete che mi sarebbe difficile di dar corso a un giuoco di allegorie su qualunque cosa creata? Chi  cos povero di spirito da non poter mettere insieme qualche allegoria?"(758).
Il simbolismo era un mezzo di espressione inadeguato per rapporti cosmici, che si imponevano con certezza allo spirito senza che si potessero ridurre in termini logici, rapporti quali si presentano talvolta alla nostra coscienza, mentre ascoltiamo della musica. "Videmus nunc per speculum in aenigmate". Si sapeva di guardare in un enimma: eppure si  cercato di distinguere le immagini nello specchio, di spiegare le immagini con altre immagini, e di porre specchio contro specchio. Il mondo intero si estendeva davanti allo sguardo, tradotto in figure indipendenti: era un'epoca di maturazione e di sfioritura. Il pensiero era diventato troppo schiavo della figura; la tendenza a ridurre tutto ad immagini visive, cos peculiare della fine del Medioevo, si era fatta preponderante. Tutto ci che poteva esser pensato, aveva assunto una forma plastica e pittorica. Il pensiero poteva, per suo conto, mettersi a riposare: la concezione del mondo era divenuta cos immobile, cos rigida come una cattedrale addormentata sotto il lume della luna.


16.
IL "REALISMO" ED I LIMITI DEL PENSIERO FIGURATO NELLA MISTICA.


Il simbolismo era, per cos dire, l'Organon del pensiero medioevale. L'abitudine di vedere tutte le cose soltanto nei loro rapporti simbolici e nella loro relazione con l'eterno teneva vivo, nel mondo dei pensieri, un giuoco di colori scintillanti e dissolveva i confini tra le cose. Ma quando la funzione simbolizzatrice viene a cessare o si fa puramente meccanica, allora il grandioso edificio voluto da Dio si trasforma in una necropoli. Un idealismo sistematico, che presuppone dappertutto delle relazioni fra le cose secondo la loro natura generale considerata come essenziale, conduce alla rigidezza e alla sterile classificazione. La divisione e la suddivisione dei concetti, condotta con metodo puramente deduttivo,  cos comoda; le idee si lasciano cos agevolmente inserire nella volta del mondo! All'infuori delle regole della logica astratta non c' principio correttivo che faccia scoprire gli errori nella classificazione, ed in tal modo lo spirito facilmente si illude sul valore delle sue speculazioni e stima oltre il giusto la solidit del sistema. Ogni mozione, ogni concetto acquista la fissit di una stella nel firmamento. Per conoscere l'essenza di una cosa non si esamina n la sua struttura interna n la sua storia; si alza lo sguardo al cielo, dove essa splende come idea.
L'abitudine di prolungare sempre le linee delle cose nella direzione dell'idea generale domina il modo con cui nel Medioevo si trattava qualunque questione politica, sociale o morale. Anche la questione pi meschina e pi comune non pu esser considerata che entro un ordine universale d'idee. Nasce per esempio una controversia all'Universit di Parigi, se si debba esigere per il grado di licenziato il pagamento di un diritto. Lo stesso Pietro d'Ailly prende la parola in opposizione al cancelliere dell'Universit, per combattere la richiesta. Invece di esaminarla nei suoi fondamenti storici o nella sua validit nel diritto positivo, egli pone la questione in termini strettamente scolastici: partendo dal testo biblico "radix omnium malorum cupiditas", offre una triplice dimostrazione: che l'esigere quei diritti  simonia; che va incontro al diritto naturale e divino; che  eresia(759). Dionigi il Certosino, volendo biasimare alcune licenziosit che turbano una data processione, raccoglie tutto ci che riguarda le processioni fin dalla loro origine; ricorda come le cose andavano sotto il Vecchio Testamento eccetera(760); ma del fatto stesso non si occupa. Qui si capisce perch quasi tutte le argomentazioni medioevali siano cos faticose e poco soddisfacenti: esse si volgono immediatamente al cielo e fin dal principio si smarriscono in una casistica tratta dalla S. Scrittura e in luoghi comuni morali.
Lo spirito dell'idealismo concettualistico, praticato con rigore, pervade l'intera vita ed il pensiero di quell'et. Per ogni forma di vita, per ogni stato sociale, per ogni mestiere vien foggiato un ideale etico-religioso, cui ciascuno si deve uniformare secondo le esigenze della sua professione, se vuol servire Dio degnamente(761). Si  voluto vedere un segno dei tempi nuovi e un prodromo della Riforma nell'enfasi con cui Dionigi il Certosino esalta la santit di ogni "professione" terrena. Nei suoi trattati "De vita et regimine nobilium" ecc., che riassunse per il suo amico Brugman in due libri, "De dottrina et regulis vitae christianorum", egli ha proposto ad ogni professione un ideale del dovere santamente compiuto: del vescovo, del prelato, dell'arcidiacono, del canonico, del curato, dello scolare, del principe, del gentiluomo, del cavaliere, del mercante, dello sposo, della vedova, della vergine, del monaco(762). Ma proprio in questa rigida specificazione di ogni professione c' qualcosa di schiettamente medioevale, e l'esposizione di questa dottrina dei doveri ha quel carattere d'astrattezza e generalit, che non conduce mai alla realt delle professioni medesime.
In questa riduzione di ogni cosa alla sua idea generale si manifesta la tendenza che il Lamprecht ha chiamato "tipismo", designandola come il tratto pi caratteristico dello spirito medioevale. Ma essa , piuttosto, una conseguenza del bisogno di subordinare che deriva da un radicato idealismo. Non  tanto l'incapacit di vedere le cose nella loro peculiarit, quanto piuttosto la volont cosciente di spiegare ovunque il significato delle cose nel loro rapporto coll'assoluto, nella loro idealit morale, nel loro valore universale. Si cerca in ogni cosa per l'appunto l'elemento impersonale, il suo valore esemplare, di norma. Fino a un certo punto il difetto nel cogliere l'individuale  intenzionale ed  pi un effetto dell'abitudine di pensare universalisticamente, che non una prova di scarso sviluppo intellettuale.
L'attivit del pensiero medievale  consistita soprattutto nel decomporre tutto il mondo e tutta la vita in idee separate e nell'ordinare queste idee in grandi e numerose gerarchie di concetti. Da ci proviene l'attitudine dello spirito medioevale, di staccare dal complesso di un singolo fatto ogni qualit nella sua essenziale indipendenza. Quando il vescovo Fulco di Tolosa viene sospettato per aver dato un'elemosina ad una albigese, risponde: "Non do all'eretica, ma alla povera". E la regina di Francia, Margherita di Scozia, che bacia sulla bocca il poeta Alain Chartier mentre dorme, si scusa dicendo: "Je n' ay pas bais l'homme mais la prcieuse bouche de laquelle sont yssuz et sortis tant de bons mots et vertueuses paroles" (Non ho baciato l'uomo, ma la bocca preziosa da cui sono uscite tanto belle e virtuose parole)(763). Un proverbio diceva: "Haereticare potero, sed haereticus non ero"(764). Forse tutto ci corrisponde, in certo qual modo, come applicazione al pensiero comune delle distinzioni scolastiche, alla distinzione stabilita dalle speculazioni della teologia tra la "voluntas antecedens" di Dio, grazie alla quale Egli vuole che tutti siano beati, e la "voluntas consequens" che vale soltanto per gli eletti(765).
Ne risulta un'instancabile meditazione su tutte le cose, senza che il rapporto causale effettivamente percepito intervenga ad imporre dei limiti, un'analisi quasi automatica che finisce coll'essere una perpetua enumerazione. Il campo, che pi degli altri invitava a una siffatta elaborazione, era quello delle virt e dei peccati. Ogni peccato ha il suo numero fisso di cause, di specie, di effetti dannosi. Dodici follie, dice Dionigi, ingannano il peccatore: egli accieca se stesso, si lega col diavolo, pone fine alla propria vita, disprezza la sua ricchezza (la virt) si vende per niente (mentre  stato riscattato col sangue di Cristo), abbandona Colui che pi lo ama, crede di sfidare l'Onnipotente, serve il diavolo, si procura inquietudine, si apre l'ingresso all'inferno, si chiude la strada al cielo e infila quella che conduce all'inferno. Ogni numero viene illustrato e definito con passi della Scrittura, con immagini e minuzie, cos da acquistare per cos dire la certezza indiscutibile e la fissit d'una figura del portale di una chiesa. Subito dopo, la medesima serie viene illustrata di nuovo in un senso pi profondo. Da sette punti di vista va commisurata la gravit del peccato: da quello di Dio, da quello del peccatore, della materia, delle circostanze, dell'intenzione, della stessa natura del peccato, e delle conseguenze. Alcuni punti vengono di nuovo suddivisi in otto, o in quindici altri, per esempio il secondo: il peccato  pi grave o pi leggero a seconda che il peccatore  stato beneficato, a seconda delle sue conoscenze, della sua virt precedente, dell'ufficio, della consacrazione, della capacit di resistere, della fede, dell'et. Vi sono sei debolezze dello spirito che predispongono al peccato(766). Un modo di pensare analogo si ritrova nel buddismo: la stessa morale sistematica, che serve di base agli esercizi della virt.
Quest'armonia del peccato potrebbe facilmente indebolire, anzich rafforzare la coscienza del peccato con l'eccessivo sottilizzare sulle classificazioni, se non venisse nello stesso tempo esasperata la visione fantastica del peccato e del castigo. Nessuno pu, in questa vita, comprendere fino in fondo tutta l'enormit del peccato(767). Tutte le idee morali sono aggravate d'un peso insopportabile in quanto sono sempre poste in immediato rapporto con la maest di Dio. Ogni peccato, anche il pi piccolo, offende l'universo. Come la letteratura buddistica descrive l'applauso delle creature celesti, accompagnato da pioggie di fiori, bagliori di luce e lievi tremiti della terra, ad ogni grande azione di un Bodhisattva, cos Dionigi, di sentimenti pi tetri, ode tutti i beati e i giusti, le sfere celesti, tutti gli elementi e, persino gli animali privi di ragione e le cose inanimate gridar vendetta sopra gli ingiusti(768). Egli s'ingegna, con descrizioni particolareggiate ed angosciose, di acuire all'estremo la paura del peccato, della morte, del giudizio e dell'inferno, e i suoi sforzi, forse perch privi di qualunque elemento poetico, non mancano dell'effetto terrificante. Dante ha steso un velo di bellezza sulle tenebre e gli orrori infernali: Farinata e Ugolino sono eroici nella loro abiezione, e Lucifero che batte le ali ci consola colla sua maest. Ma il monaco Dionigi il Certosino, che nonostante l'intensit del suo misticismo,  la negazione della poesia, rappresenta l'inferno come un luogo dove tutto  orribile angoscia e spaventosa miseria. I tormenti sono dipinti a colori violenti. Il peccatore deve sforzarsi di farsene una rappresentazione quanto mai viva. "Figuriamoci - dice Dionigi - un forno arroventato e in questo un uomo nudo, condannato a non essere mai liberato da tale tormento. Non ci sembrer insopportabile la semplice vista di quella tortura? Quanto sciagurato ci apparir quell'uomo! Pensiamo come egli si agiterebbe in quel forno, come griderebbe e piangerebbe, come "vivrebbe", quale sarebbe la sua angoscia, quale dolore lo assalirebbe al pensiero che tale castigo insopportabile non avr mai fine"(769). Involontariamente ci si domanda: come poteva un'epoca, che sapeva cos bene raffigurarsi i tormenti infernali, far bruciar vivi degli uomini?
L'ardore del fuoco, il freddo atroce, i vermi ripugnanti, il lezzo, la fame e la sete, le catene e le tenebre, il sudiciume indicibile dell'inferno, le grida incessanti, la vista dei diavoli; Dionigi diffonde tutto ci come una soffocante coltre mortuaria sui sensi e sull'anima del lettore. Pi acre ancora  l'incubo dei dolori morali: il rimorso, la paura, il sentimento vuoto di una infinita miseria ed abiezione, l'odio inesprimibile contro Dio, l'invidia della beatitudine dei suoi eletti; il cervello confuso ed oppresso, la coscienza piena di errori e di turbamenti, di ottusit e follia. E il pensiero che ci sar sempre cos, per tutta l'eternit, viene esasperato merc artificiosi paragoni fino a culminare in una vertigine d'orrore(770).
Non c' bisogno di dimostrare o spiegare che la paura delle pene eterne, sia che si manifestasse ad un tratto come "angoscia divina", o rodendo l'anima come lunga oppressione, vien sempre presentata come motivo alla conversione e alla piet(771). Tutto mirava a questo. Un trattato "de quatuor novissimis": morte, giudizio universale, inferno e vita eterna, forse traduzione di quello di Dionigi, era la lettura abituale che accompagnava i pasti degli ospiti del convento di Windesheim(772). Condimento ben amaro! Ma con tali duri metodi era incessantemente spronato il desiderio della perfezione morale. L'uomo del Medioevo era come un malato, che aveva fatto l'abitudine ai rimedi troppo forti. Non reagiva pi che agli stimolanti pi energici. Per far brillare una virt in tutto il suo splendore, bisognava ricorrere ad esempi estremi, che una coscienza morale pi equilibrata sarebbe portata a considerare caricature della virt. Come esempio di pazienza vien celebrato Sant'Egidio, che, ferito da una freccia, preg Dio di tener aperta la ferita tutta la sua vita. Per la sobriet valgono gli esempi dei santi che mescolavano della cenere al loro cibo, per la continenza quello di coloro che si prendevano a letto con se una donna per provare la loro fermezza, o le pietose storie delle vergini che, per sfuggire agli insidiatori della loro virt, ottenevano di aver la barba o d'esser ricoperte tutte d'ispido pelo. Altre volte la suggestione dell'esempio sta nell'et del modello prescelto: San Nicol infante rifiutava il latte materno nei giorni di digiuno stretto; come modello di fermezza Gerson cita S. Quirico, martire di tre anni o, secondo altri, di nove mesi, che non volle essere consolato dal prefetto e fu gettato nel baratro(773).
Il bisogno di ammirare l'eccellenza delle virt a dosi cos forti  a sua volta in relazione con l'idealismo dominante. Si scorgeva la virt come idea astratta ed in tal modo la si sottraeva, per dir cos, alla vita reale; la sua bellezza veniva scorta nella perfezione della sua essenza, non gi nella pratica faticosa della vita quotidiana, fatta di cadute e di riprese.
Il realismo del Medioevo, che in fondo era un iperidealismo, pu essere considerato, malgrado tutte le infiltrazioni di neoplatonismo cristianizzato, come un atteggiamento primitivo dello spirito. Anche se la filosofia lo ha sublimato, e chiarificato, esso e rimasto tuttavia l'atteggiamento dell'uomo primitivo, che attribuisce essere e sostanza a tutte le cose astratte. Il culto iperbolico della virt pu esser considerato, nelle sue forme pi ideali, un'idea altamente religiosa, ma, nel disprezzo del mondo che l'accompagna, si riconosce chiaramente il legame tra il pensiero medioevale e le forme di pensiero di un passato preistorico. Alludo al fatto che i trattati "de contemptu mundi" non possono evitare di dare un peso eccessivo alla malvagit della vita corporale. Nulla sembra loro pi adatto, come motivo per disprezzare il mondo, quanto ci che vi  di ripugnante nei bisogni fisiologici, specialmente dell'escrezione e della riproduzione.  questa la parte pi meschina dell'etica medievale: la ripugnanza di fronte all'uomo "formatus de spurcissimo spermate, concepius in pruritu carnis"(774). Si pu considerare tale atteggiamento come una sensualit trasformata nel suo opposto; ma  certo che  anch'esso un fenomeno derivato da quella primitiva forma di "realismo", per cui il selvaggio vede e teme sostanze e potenze magiche negli escrementi e in tutto ci che accompagna la concezione e la nascita. Una linea diritta e non molto lunga unisce il timore magico, pel quale i popoli allo stato di natura si tengono lontani dalla donna nei momenti delle sue funzioni pi femminili, e l'odio e il disprezzo ascetico della donna, che deturpano la letteratura cristiana da Tertulliano e Girolamo in poi.
Tutto  concepito come puramente materiale. Lo si nota con chiarezza nella dottrina del "thesaurus ecclesiae" o tesoro delle opere supererogatorie di Cristo e dei santi. L'idea di tale tesoro, di cui  partecipe ogni credente, come membro del corpo mistico di Cristo, cio della Chiesa,  molto antica, ma la dottrina che tali buone opere costituiscano una riserva inesauribile, che pu esser distribuita dalla Chiesa e pi precisamente dal papa, fa la sua comparsa solo nel secolo tredicesimo. Alessandro di Hales  il primo che adopera la parola "thesaurus" nel senso tecnico che ha conservato da allora(775). La dottrina si diffuse non senza opposizioni, finch trov la sua perfetta enunciazione ed illustrazione nella bolla papale "Unigenitus" di Clemente Sesto nel 1343. In essa il tesoro  considerato come un capitale, che Cristo affid a S. Pietro e ai suoi discepoli, e che si accresce giornalmente, perch pi sono gli uomini che dall'impiego di quei mezzi sono condotti sulla buona via e pi si accumulano quei meriti(776).
Se si concepivano cos materialmente le opere buone, tanto pi materialistica doveva essere la concezione del peccato. La Chiesa insegnava bens espressamente che il peccato non  n un'essenza n una cosa(777), ma la sua tecnica della remissione dei peccati, associata alla vivacit variopinta della descrizione sistematica del peccato, non poteva non produrre nelle menti ignoranti il convincimento che il peccato fosse una sostanza (nell'"Atharvaveda" troviamo la stessa concezione). Dionigi il Certosino, dicendo che il peccato era simile a una febbre e a un umore freddo e corrotto, intendeva certamente far soltanto un confronto, ma il popolo doveva concepire il peccato come una sostanza infettante(778). Il diritto, che non aveva bisogno di badar tanto al rigore dogmatico, rispecchiava siffatta concezione, come, ad esempio, nel caso dei giuristi inglesi, che ritenevano esser la fellonia una corruzione del sangue(779). Anche il sangue del Redentore era concepito in questo senso sostanziale. Era una materia reale: una sola goccia sarebbe bastata per redimere il mondo, ma esso ci  stato concesso in quantit sovrabbondante, dice S. Bernardo(780). S. Tommaso canta:

Pie Pelicane, Iesu domine,
Me immundum munda tuo sanguine,
Cuius una stilla salvum facere
Totum mundum quit ab omni scelere.

In Dionigi il Certosino assistiamo allo sforzo disperato di esprimere le idee della vita eterna in termini spaziali. La vita eterna  di una dignit incommensurabile; godere in s Dio  una perfezione infinita; il Redentore aveva bisogno di una dignit e di una efficacia infinite; il peccato  di un'enormit infinita, perch  un'offesa alla santit incommensurabile; perci ci vuole un Salvatore di capacit illimitata(781). Gli aggettivi spaziali negativi devono servire a rendere concepibili l'importanza e la potenza della santit. Per dare ai suoi lettori l'idea dell'eternit, Dionigi si serve di questa immagine: figuratevi una montagna di sabbia grande come l'universo; ogni dieci o centomila anni un granello vien tolto alla montagna; la montagna finir col non esserci pi. Ma dopo un periodo di tempo cos immenso le pene dell'inferno non saranno scemate n saranno pi vicine alla loro fine che quando il primo granello fu levato dalla montagna. Eppure sarebbe un grande conforto per i dannati, se avessero la certezza d'esser liberati quando la montagna fosse sparita(782).
Quando si vogliono descrivere le gioie celesti o la maest divina, non si ha che un crescendo di parole sempre pi altisonanti. La descrizione delle gioie celesti rimane sempre estremamente primitiva. Il linguaggio umano non pu fornire della felicit l'immagine violenta che d del terrore. Per accrescere la misura dell'orribile e del miserabile, non si aveva che da scendere un gradino pi gi nelle spelonche dell'umanit; ma per descrivere la suprema beatitudine, si doveva torcere il collo nel guardare al cielo. Dionigi non ne ha mai abbastanza dei superlativi, che rinforzano l'idea aritmeticamente, senza, per, chiarirla o approfondirla. "Trinitas supersubstantialis, superadoranda et superbona..., dirige nos ad superlucidam tui ipsius contemplationem". Il Signore  "supermisericordissimus, superdignissimus, superamabilissimus, supersplendidissimus, superomnipotens et supersapiens, supergloriosissimus"(783).
Ma a che serviva l'ammucchiare immagini di altezza, ampiezza, incommensurabilit, inesauribilit? Si rimaneva sempre alle immagini, alle riduzioni dell'infinito al finito e si giungeva quindi ad indebolire ed esteriorizzare il concetto dell'infinito. L'eternit non  un tempo incommensurabile. Ogni sensazione, una volta espressa, perdeva della sua spontaneit; ogni qualit che si attribuiva a Dio gli toglieva qualcosa della sua indescrivibile maest.
Ed ora incomincia lo sforzo formidabile di salire colla mente fino alla Divinit, senza far appello alle immagini. Questo sforzo  identico dappertutto e sempre: non  legato a nessuna civilt e a nessun periodo. Dice W. James: "C' nelle dichiarazioni dei mistici un'unanimit che dovrebbe dar da pensare ai critici e che fa s che i mistici classici, come  stato detto, non abbiano n giorno di nascita n patria"(784). Ma non  ad un tratto che si pu abbandonare l'aiuto dell'immaginazione. L'insufficienza delle espressioni si riconosce poco per volta. Prima cadono le personificazioni dell'idea e le multicolori vesti del simbolismo; poi non si parla pi di sangue e di riscatto, di Eucaristia e di Padre, Figlio e Spirito Santo. Nella mistica di Eckhart Cristo non vien quasi pi nominato e neppure la Chiesa e i sacramenti. Per il linguaggio che serve a descrivere la contemplazione mistica dell'Essere, della Verit, della Divinit, rimane sempre legato a rappresentazioni semplici: a quelle della luce e dell'estensione. Poi queste si cambiano nei loro contrari: silenzio, vuoto, oscurit. Ancora un passo e si riconosce l'insufficienza anche di questi concetti senza forma n contenuto; si cerca di rimediarvi accoppiandoli regolarmente coi loro contrari. Alla fine non rimane altro che la pura negazione; la Divinit che non si pu riconoscere in nessuna delle cose esistenti, perch sorpassa ogni esistenza, vien chiamata dal mistico il Nulla. Scoto Eriugena perviene a questa fase ultima(785), e vi perviene Angelo Silesio, che canta:

Gott ist ein lautes Nichts, ihn rhrt kein Nun noch Hier;
Je mehr du nach ihm greifst, je mehr entwird er dir(786).

Questo progresso della contemplazione spirituale fino alla rinunzia a qualunque forma immaginativa, non si  naturalmente svolto mai nell'ordine preciso da noi descritto. La maggior parte delle espressioni mistiche rivelano tutte le fasi nello stesso tempo, mescolate insieme. Le incontriamo presso gl'Indiani; lo Pseudo-Dionigi Areopagita, la sorgente di tutta la mistica cristiana, le ha gi perfettamente sviluppate; e ricompaiono nella mistica tedesca del secolo quattordicesimo.
Un esempio ci  offerto dalle rivelazioni di Dionigi il Certosino(787). Dionigi parla con Dio che  irato. "A questa risposta il frate si vide trasportato come in una sfera di luce infinita, e, con voce dolcissima e in una tranquillit ineffabile, egli chiam con un appello segreto e non risuonante all'esterno il Dio misteriosissimo e realmente arcano, il Dio incomprensibile: O Dio amabilissimo, tu stesso sei la luce e la sfera della luce, dove i tuoi eletti vanno dolcemente a riposare, dove si addormentano e dormono. Tu sei come un deserto amplissimo, perfettamente piano ed incommensurabile, in cui il cuore veramente pio, purificato da ogni amore particolare, illuminato dall'alto, e pieno di ardore, erra senza smarrirsi, soccombe beato ed insieme guarisce". Qui abbiamo prima l'immagine, ancor positiva, della luce, poi quella del sonno, poi ancora quella del deserto (la rappresentazione spaziale in due dimensioni) e alla fine i contrari che si annullano.
L'immagine del deserto, cio la rappresentazione spaziale in senso orizzontale, s'alterna con quella dell'abisso, cio con la rappresentazione in senso verticale. Quest'ultima fu una potente trovata dell'immaginazione mistica; poich l'aver espresso l'assenza di qualit, come fece Eckhart, con le parole: "l'abisso senza modo e senza forma della divinit silenziosa e deserta", aggiunse alla nozione di infinit la sensazione di altezza vertiginosa. Si narra che Pascal vedesse di continuo accanto a s un abisso: siffatta sensazione  qui, per cosa dire, portata alla sua espressione mistica permanente. Con queste immagini dell'abisso e del silenzio si ottiene l'espressione pi vivace dell'indescrivibile esperienza mistica. "Precipitatevi, cuore e senso e animo", canta Suso, "nell'abisso senza fondo di tutte le cose deliziose"(788).
Anelando, Maestro Eckhart dice: "La scintilla (dell'anima, il nucleo mistico dell'individuo) non si appaga del Padre, del Figlio, dello Spirito Santo, n delle tre persone, in quanto ognuna consiste nella sua qualit. Io dico, in verit, che questa luce non si appaga dell'unicit della feconda specie della natura divina. Io voglio dire ancor altre cose, che suonano ancor pi strane: io dico in buona verit che questa luce non si appaga del semplice essere divino, immobile e che non d e non prende; vuole di pi: vuol sapere donde viene quell'essere, vuol entrare nel fondamento semplice, nel deserto silenzioso, dove non si vide mai diversit, n Padre, n Figlio, n Spirito Santo, nell'intimo dove nessuno si trova a casa; l quella luce si appaga, l essa  pi una che in se stessa, poich questo fondamento  un silenzio semplice che  immobile in s..... L'anima attinge la suprema beatitudine solo in questo modo: gettandosi nella divinit deserta ove non c' n opera n immagine, perdendosi e sprofondandosi nel deserto"(789).
E Tauler: "Lo spirito purificato e chiarificato si sprofonda nelle tenebre divine, in un silenzio muto e in un'unione incomprensibile e ineffabile, e in tale sprofondarsi va perduta ogni eguaglianza e ogni disuguaglianza, e in quell'abisso lo spirito perde se stesso e non sa n di Dio n di se stesso, non conosce n l'uguale n il disuguale, n checchessia; poich  sprofondato nell'unit di Dio ed ha dimenticato tutte le differenze"(790).
Ruysbroeck adopera tutti i mezzi che servono ad esprimere l'esperienza mistica, in forma anche pi plastica di quella dei Tedeschi:

Gridate tutti a cuore aperto:
O essere formidabile!
Anche senza parola,
Guidaci nel tuo abisso;
E facci conoscere il tuo amore.

Il godimento della beatitudine nell'unione con Dio " selvaggio e deserto come uno smarrimento; poich l non vi  n modo n strada n sentiero n misura". "L noi saremo privati di altezza, larghezza e lunghezza, in uno smarrimento senza ritorno"(791). Il godimento della beatitudine  tanto, "che Dio e tutti i santi e questi uomini eletti (che la sperimentano) vi sono immersi in una totale insussistenza, cio in un non-sapere e in una eterna perdita di s"(792). Dio d a tutti ugualmente la pienezza della beatitudine, "ma quelli che la ricevono sono inuguali: tuttavia per tutti resta qualcosa a seconda dell'uso e del grado dell'unione", cio essi non possono, nel godimento della beatitudine dell'unione con Dio, consumare tutto il diletto che viene dato loro. "Ma dopo lo smarrimento nell'oscurit del deserto non resta pi nulla: poich l non vi  n dare n prendere, ma soltanto un semplice essere. L Dio e tutti coloro che si sono uniti con lui sono immersi e perduti, e mai lo troveranno in quest'essere senza modi"(793).
Tutte le negazioni sono riunite nel passo che segue: "Viene poi la settima scala (dell'Amore), la cosa pi nobile e pi alta che si possa provare nel tempo e nell'eternit.  quando, sopra ogni conoscere e ogni sapere, troviamo in noi un non-sapere abissale; quando, al di l di tutti i nomi che diamo a Dio o alle creature, moriamo e ci estinguiamo in una eternit innominata ove ci perdiamo; e quando, al di l di ogni esercizio di virt, vediamo e troviamo in noi un vuoto eterno, in cui nessuno vuole operare; e, sopra ogni spirito beato, una beatitudine senza fondo, dove tutti siamo uno e quello stesso uno, che  la beatitudine stessa nella sua identit; e quando contempliamo tutti gli spiriti beati, veramente svaniti, esaltati e perduti nella loro non-esistenza, in un'ignota oscurit senza modi"(794). Nella beatitudine, che  semplice e senza modi, sparisce ogni differenza fra le creature. "L esse cadono da se stesse in uno smarrimento e in un'ignoranza senza fondo; l ogni chiarezza  ridotta ad oscurit, l le tre persone scompaiono davanti all'unit essenziale"(795).
 sempre il medesimo vano sforzo di sopprimere qualunque immagine e di esprimere "il nostro stato vuoto, l'assoluta privazione di ogni forma" che Dio solo pu darci. "Egli ci libera da tutte le immagini e ci riconduce al nostro principio, dove troviamo nient'altro che un vuoto deserto e selvaggio, che corrisponde costantemente all'eternit"(796).
In queste citazioni di Ruysbroeck anche i due ultimi mezzi d'espressione sono esauriti: la luce che si trasforma in oscurit, e la pura negazione, la rinunzia a ogni sapere. Gi lo Pseudo-Dionigi Areopagita aveva chiamato l'essere pi intimo e segreto di Dio la sua oscurit. E il suo omonimo, ammiratore e commentatore, Dionigi il Certosino, sviluppa quell'idea. "E la pienezza pi eccellente, incommensurabile e invisibile della Tua eterna luce  chiamata l'oscurit divina, in cui, come si dice, Tu abiti, Tu che ti sei dato l'oscurit come rifugio"(797) "E le tenebre divine stesse sono coperte contro ogni luce e nascoste ad ogni sguardo, a causa dello splendore indescrivibile e impenetrabile della loro chiarezza". Le tenebre sono il non-sapere, la cessazione di ogni nozione: "Pi lo spirito si avvicina alla Tua abbagliante luce divina, pi egli si rende conto della Tua inaccessibilit e incomprensibilit, e quando  entrato nell'oscurit, subito ogni nome e ogni cognizione si spengono del tutto (omne mox nomen omnisque cognitio prorsus deficient). Veder Te sar per lo spirito vedere che Tu sei affatto invisibile; e quanto pi chiaramente egli lo vede, tanto pi chiaramente Ti contempla. E noi preghiamo di poter diventare questa oscurit estremamente luminosa, o Trinit benedetta, e di vederti e conoscerti merc l'invisibilit e l'ignoranza, Tu che sei oltre ogni visione e conoscenza. Perch Tu ti riveli soltanto a coloro che, dopo aver superato e lasciato indietro tutto ci che  percepibile e comprensibile e tutto ci che  creato, inclusi se stessi, entrano nell'oscurit dove Tu realmente sei"(798).
Come la luce si converte in oscurit, cos la pi alta vita si converte in morte. Quando l'anima ha capito, dice Eckhart, che nel regno di Dio nessuna creatura pu entrare, essa va per la propria strada e non cerca pi Dio. "E allora essa muore della sua suprema morte. In questa morte l'anima perde ogni desiderio e ogni immagine e ogni comprensione e ogni forma e viene spogliata di ogni essere. E di questo siate sicuri com' vero che Dio vive: come uno che  morto nel corpo non si pu muovere, cos l'anima che  morta spiritualmente non pu sapere nulla.... Allora questo spirito  morto e sepolto nella divinit". O anima, se non anneghi in questo mare senza fondo della divinit, tu non potrai conoscere questa morte divina(799).
Il veder Dio per mezzo di negazioni, dice Dionigi,  cosa pi perfetta che vederlo per mezzo di affermazioni. "Perch se dico: Dio  bont, essenza, vita, sembra che indichi ci che Dio , come se ci che Egli  avesse alcunch in comune o avesse qualche somiglianza al creato, mentre  certo ch'Egli  incomprensibile e ignoto, impenetrabile e ineffabile, ed  separato da tutto quanto ha creato da una incommensurabile ed incomparabile diversit e singolarit"(800)
La "sapientia unitiva"  chiamata irragionevole, insensata e stolta(801).
Era veramente vinta l'immaginazione? Nessun pensiero pu essere espresso senza immagine e senza metafora, e quando si parla dell'essenza inconoscibile delle cose, ogni parola  immagine. L'animo non si sente appagato quando della cosa pi alta e pi intimamente desiderata non pu parlare che con negazioni, e ogni qualvolta il saggio ha finito con le sue definizioni, bisogna che torni a farsi avanti il poeta.
L'animo soavemente lirico di Suso trovava sempre la via del ritorno dalle vette nevose della contemplazione alle fiorite fantasie dell'antica mistica bernardina. In mezzo all'estasi della pi alta contemplazione ecco riapparire il colore e la forma dell'allegoria. Suso vede l'eterna Sapienza, la sua fidanzata: "Essa si librava sopra di lui in un trono di nuvole: brillava come la stella mattutina e splendeva come il sole radioso; la sua corona era eternit, la sua veste era beatitudine, la sua parola dolcezza, il suo abbraccio soddisfazione di ogni desiderio; era lontana e vicina, in alto e in basso; era presente e pure nascosta; si lasciava avvicinare e pure nessuno la apprezzava"(802).
Vi erano anche altre strade che riportavano gi dalle solitarie altezze della mistica individuale priva di forme e d'immagini. Quelle altezze erano accessibili solo passando attraverso il godimento del mistero liturgico e sacramentale: solo quando era stato pienamente sperimentato il miracolo estetico-simbolico dei dommi e dei sacramenti, l'anima era in grado di scuotere da s tutte le immagini e di salire fino alla contemplazione dell'Uno, spoglia di concetti. Ma lo spirito non poteva godere quella illuminazione ad ogni istante ed a volont; essa si limitava a radi e brevi istanti di grazia; e quando l'anima ne ridiscendeva c'era sempre la Chiesa ad aspettarla col suo saggio e parsimonioso sistema di misteri. La Chiesa ha in ogni tempo condensato nella sua liturgia il contatto dello spirito col divino e lo ha intensificato in certi determinati istanti, dando forma e colore al mistero. In tal modo  sempre sopravvissuta alla mistica sfrenata: ha fatto economia delle sue forze. Tollerava serenamente le pi meravigliose fantasie della mistica estetica, ma temeva la vera, estrema mistica, che incendiava e consumava tutto ci su cui era edificata la Chiesa stessa: il suo simbolismo pieno di armonia, i suoi dommi, i suoi sacramenti.
"La sapienza unitiva  irragionevole, insensata e stolta". Il sentiero del mistico conduce all'infinito e all'incoscienza. Mediante la negazione di ogni uguaglianza essenziale fra la Divinit e le cose separate e nominate, la mistica distrugge ogni vera trascendenza; il ritorno alla vita diviene impossibile. "Tutte le creature sono un mero nulla. Non dico che sono piccole: sono un mero nulla. Ci che non ha essere, non . Tutte le creature sono senz'essere, quando il loro essere si accosta alla presenza di Dio"(803) .
La mistica intensiva significa il ritorno a una vita pre-intellettuale dell'anima. Tutto ci che  cultura vi si perde,  vinto, diventa superfluo. Se tuttavia la mistica reca frutti abbondanti per la cultura, ci  dovuto al fatto che essa deve salire attraverso stadi preparatori, rigettando soltanto a poco a poco tutte le forme della vita e della cultura. Essa reca i suoi frutti nei gradi iniziali, al di sotto d'un limite dove ancora fiorisce la perfezione morale, che vien richiesta come preparazione della contemplazione: la mitezza, la mansuetudine, la repressione dei desideri, la semplicit, la sobriet, la laboriosit, la seriet e il fervore. Cos accadde nell'India e cos accade qui: il primo effetto della mistica  di natura morale e pratica. Prima di tutto  esercizio di carit operante. Tutti i grandi mistici hanno altamente apprezzato l'attivit pratica: non  stato Maestro Eckhart stesso a porre Marta pi in alto di Maria(804) e a dichiarare che si doveva rinunziare persino all'estasi di un S. Paolo, se si poteva offrire una minestra a un povero? Cominciando da lui e seguitando con il suo discepolo Taulero, la linea della mistica si avvicina sempre pi alla vita pratica: Ruysbroeck loda il lavoro tranquillo e modesto, e Dionigi il Certosino unisce in se stesso in maniera perfetta il senso pratico della vita religiosa di ogni giorno col pi spinto misticismo individuale. Nei Paesi Bassi si inizia quel movimento che innalza a motivo centrale quel che  motivo collaterale di ogni mistica - moralismo, pietismo, carit e operosit: la mistica intensiva, praticata da pochi negli istanti di rapimento, si trasforma cos nella mistica estensiva dei molti, esercitata quotidianamente; l'estasi solitaria e rara cede il posto al fervore durevole ed associato della "devotio moderna". Si arriva a una mistica prosaica, se  permessa la parola.
Nelle case dei Fratelli della vita comune e nei conventi della Congregazione di Windesheim l'umile lavoro quotidiano  circondato dallo splendore di un fervore religioso costantemente vivo nelle coscienze. Il violento lirismo e lo slancio sfrenato verso l'alto sono stati abbandonati e con ci  anche cessato il pericolo dell'eresia; i "fratelli" e le "sorelle" sono perfettamente ortodossi e conservatori. La loro era una mistica al minuto: non si riceveva che "una piccola scintilla" o "un filo", e nella ristretta ed umile cerchia si godeva l'estasi nel commercio spirituale coi familiari, nello scambio di lettere e nella contemplazione di se stessi. La vita sentimentale ed emotiva fu coltivata come una pianta di serra; dominava in quegli ambienti molto e meschino puritanesimo; ci si ammaestrava a soffocare il riso e i sani istinti; c'era molta ottusit pietistica.
Eppure da quell'ambiente  uscito il libro pi bello e pi confortante dell'epoca, la "Imitatio Christi". Incontriamo qui un uomo che non era n un teologo n un umanista, n un filosofo n un poeta e in fondo nemmeno un mistico, e che scrisse il libro che doveva essere il conforto dei secoli. Tommaso da Kempis, l'uomo tranquillo e raccolto in se stesso, pieno di tenerezza per il mistero della messa e con le idee pi ristrette sul governo divino, ignorava il violento sdegno contro il clero o contro la vita mondana che animava i predicatori, ignorava gli sforzi molteplici di un Gerson, d'un Dionigi o d'un Cusano, ignorava la fantasia breugheliana di un Giovanni Brugman o il complicato simbolismo di un Alain de la Roche. Egli non cercava altro che la pace in tutte le cose, e la trovava "in angello cum libello". "O quam salubre, quam iucundum et suave est sedere in solitudine et tacere et loqui cum Deo!"(805). E il suo libro della semplice sapienza di vita, scritto per il cuore rassegnato, divenne un libro per tutti i tempi. In esso tutta la mistica neoplatonica era di nuovo dimenticata; si faceva sentire solo la voce dell'amato maestro Bernardo di Chiaravalle. Non vi si trova sviluppo filosofico di idee; un piccolo numero di pensieri molto semplici in forma di sentenze  raggruppato intorno a un punto centrale; ogni pensiero  contenuto in una breve proposizione; non c' subordinazione, e neppure quasi una coordinazione d'idee. Nulla del tremito lirico di Enrico Suso o del fermo splendore di Ruysbroeck. Col tintinnio di proposizioni parallele e di assonanze in sordina l'"Imitatio" apparirebbe pi che mai della prosa, se precisamente quel ritmo monotono non la facesse somigliare al mare in una molle serata piovosa o al sospiro del vento autunnale. Vi  qualcosa di sorprendente nell'effetto che produce l'"Imitatio": l'autore non ci afferra colla sua forza o col suo slancio come fa S. Agostino, n colla sua parola fiorita come fa S. Bernardo, n colla profondit o la ricchezza dei suoi pensieri; tutto  piano e sommesso, tutto scritto in tono minore: non c' che pace, riposo, aspettativa rassegnata e consolazione. "Taedet me vitae temporalis" dice Thomas in un altro passo(806). Eppure la parola di quest'uomo, che aveva rinunciato al mondo, sa dare forza come nessun'altra.
Una sola cosa questo libro per gli stanchi di tutti i secoli ha in comune con le produzioni della mistica intensiva. Anche in esso l'immaginazione era superata fin dove era possibile, e la veste smagliante dei simboli era stata deposta. Perci l'"Imitatio" non  legata ad una determinata epoca; non diversa in ci dalle contemplazioni estatiche dell'Uno-Tutto, essa si sottrae ad ogni cultura. Non appartiene a nessun'epoca in particolare. Questo spiega le duemila edizioni dell'opera e spiega anche le incertezze sull'autore e sulla data di nascita, che oscilla fra tre secoli. Tommaso non ha detto invano: "Ama nesciri".


17.
LE FORME DEL PENSIERO NELLA VITA PRATICA.


Per comprendere lo spirito medioevale nella sua unit e nel suo insieme, bisogna studiare le forme fondamentali del suo pensiero non solo come appaiono nelle concezioni della fede e nelle speculazioni filosofiche, ma anche come si manifestano nella saggezza della vita quotidiana e nella pratica comune. Poich sono sempre le medesime grandi correnti di pensiero quelle che dirigono le manifestazioni superiori e le inferiori. Mentre nel dominio della fede e della speculazione filosofica resta sempre dubbio fin dove le forme del pensiero siano il risultato e il riflesso di una lunga tradizione letteraria, che risale a fonti greche e giudaiche o addirittura egiziane e babilonesi, nella vita comune tali forme si rivelano in tutta la loro ingenua spontaneit, non gravate dal neoplatonismo e da tutte le altre correnti.
Nella sua vita di tutti i giorni l'uomo del Medioevo pensa nelle stesse forme che adopera per la sua teologia. Nell'uno e nell'altro caso il fondamento  quell'idealismo architettonico, che la Scolastica chiamava realismo: il bisogno di isolare ogni nozione e di darle una sua forma di entit per s stante, di coordinarla con altre in sistemi gerarchici, costruendo con esse templi e cattedrali, come fa il bambino con i suoi dadi di legno.
Tutto ci che acquista un posto fisso nella vita e che diventa forma di vita,  considerato come preordinato da Dio, i costumi e gli usi pi comuni non meno che le cose pi alte. Ci si manifesta chiaramente, ad esempio, nella concezione delle regole dell'etichetta, quale risulta dalle descrizioni di corte di Olivier de la Marche e Alinor de Poitiers. La vecchia dama considera quelle regole come leggi sapienti, istituite anticamente nelle corti dei re con giudizioso discernimento e destinate ad essere osservate in tutti i tempi a venire. Ne parla come della saggezza dei secoli: "et alors j'ouy dire aux anciens qui savoient...". Alinor lamenta la decadenza dei tempi: da una diecina d'anni alcune dame delle Fiandre mettono il letto della puerpera davanti al fuoco, "de quoy l'on s'est bien mocqu"; prima non si faceva mai cos; dove si va a finire? "Mais un chacun fait  cette heure  sa guise: par quoy est  doubter, que tout ira mal"(807).
La Marche pone a s ed al lettore gravi domande sul significato razionale di tutte quelle solenni regole: perch il "fruitier" ha tra i suoi compiti anche "le mestier de la cire", cio, l'illuminazione? La risposta  questa: perch la cera  succhiata dalle api dai fiori, i quali danno anche i frutti: "pourquoy on a ordonn trs bien ceste chose"(808). La tendenza, cos forte nel Medioevo, a creare un organo per ogni funzione, non  che una manifestazione della mentalit che attribuiva sostanzialit ad ogni qualit e la scorgeva come un'idea. Il re d'Inghilterra aveva tra la sua "magna sergenteria" un dignitario che doveva sostenere la testa del re, quando questi attraversava la Manica e soffriva il mal di mare; nel 1442 l'impiego era tenuto da un certo John Baker, e pass da lui in eredit alle sue due figlie(809).
L'abitudine di dare un nome a tutte le cose, anche a quelle inanimate, va considerata sotto la stessa luce.  un tratto, per quanto. sbiadito, dell'antropomorfismo primitivo, l'uso vigente ancora nella vita militare odierna, che per qualche rispetto significa un ritorno a un tipo di vita primitivo, di dare un nome ai cannoni. Il tratto era assai pi forte nel Medioevo: come le spade nel romanzo cavalleresco, cos anche le bombarde, nelle guerre dei secoli quattordicesimo e quindicesimo, hanno i loro nomi: "Le Chien d'Orlans, la Gringade, la Bourgeoise, la Dulle Griete". Una sopravvivenza di siffatto uso  rappresentata dai nomi che portano oggi ancora alcuni diamanti celebri. Parecchi gioielli di Carlo il Temerario avevano un nome: "Le saucy, les trois frres, la hote, la balle de Flandres". Se ai nostri tempi le navi hanno ancora i loro nomi, mentre le case e le campane non lo hanno pi o soltanto in singoli casi, ci si deve in parte al fatto che la nave cambia di posto e ha bisogno, a ogni momento, di essere individuata, in parte per anche al fatto che alla nave  rimasto qualcosa di pi personale che alla casa, come risulta anche dall'uso inglese del pronome femminile "she"(810). La tendenza a concepire le cose inanimate sotto forma personale, nel Medioevo era certo molto pi forte che oggi: ogni cosa aveva il suo nome, tanto le celle delle carceri quante le case e le campane.
In ogni cosa si cercava la "moralit", come diceva l'uomo del Medioevo, cio la dottrina implicita, il significato morale, che era considerato la parte essenziale. Ogni avvenimento storico o letterario tendeva a cristallizzarsi in una parabola, in un esempio morale, in un argomento; ogni detto in una sentenza, in un testo, in una massima. Come si scorgevano sacri rapporti simbolici fra il Nuovo Testamento e l'Antico, cos si istituivano dei rapporti, per cui ad ogni caso della vita si faceva immediatamente corrispondere un modello, un tipo tratto dalla S. Scrittura, dalla storia o dalla letteratura. Per ottenere il perdono di qualcuno, gli si enumerano i casi biblici di perdono. Per metterlo in guardia contro il matrimonio, si adducono tutti i matrimoni infelici dell'antichit. Giovanni senza Paura, allo scopo di giustificare il suo assassinio dell'Orlans, paragona s a Gioab e la sua vittima ad Assalonne; si dichiara assai superiore a Gioab, perch il re non aveva proibito espressamente l'uccisione. "Ainssy avoit le bon due Jehan attrait ce fait  moralit"(811). Tutto ci , per cos dire, un'applicazione ingenua su larga scala del principio della "giurisprudenza", che del resto nella vita giuridica dei nostri giorni comincia ad essere un residuo di forme di pensiero antiquate.
Ogni seria argomentazione vien volentieri fondata su un testo, come punto di partenza: le dodici proposizioni pro e contro il rifiuto di obbedienza al papa di Avignone, con le quali venne discussa la causa dello scisma al Concilio nazionale di Parigi nel 1406, partono tutte da un motto della Bibbia(812). Anche l'oratore profano, non meno del predicatore, sceglie il suo passo biblico(813).
Non c' esempio pi evidente, in cui siano riuniti tutti i tratti segnalati, della famosa perorazione con cui Maestro Jean Petit cerc di giustificare il duca di Borgogna per l'assassinio di Luigi d'Orlans.
Tre buoni mesi erano passati dalla sera in cui il fratello del re era caduto sotto i colpi dei sicari che Giovanni senza Paura aveva precedentemente alloggiati in una casa della Rue vieille du Temple. Il Borgognone aveva ostentato alle esequie un grande dolore, ma, quando vide che l'indagine stava per estendersi fino al suo palazzo d'Artois, dove teneva nascosti gli assassini, si consigli in segreto con suo zio, il duca di Berry, e gli confess d'esser stato lui, per istigazione del diavolo, a far perpetrare il delitto. Dopo di che era fuggito da Parigi nelle Fiandre. A Gand aveva fatto redigere una prima giustificazione del suo delitto; ora se ne torn a Parigi, fidando nell'odio di cui l'Orlans era sempre stato circondato e nella propria popolarit presso i Parigini, che difatti anche questa volta lo ricevettero con gioia. Ad Amiens il duca si era consultato con due uomini che, all'assemblea ecclesiastica di Parigi nel 1406, si erano distinti come oratori: maestro Jean Petit e Pierre aux Boeufs. Essi furono incaricati di rielaborare la difesa composta da Simone de Saulx a Gand, per esporla poi a Parigi davanti ai principi e ai signori e fare in tal modo impressione.
Con essa, dunque, maestro Giovanni Petit, teologo, predicatore e poeta, si present l'otto marzo 1408 all'Htel de Saint Pol a Parigi al cospetto di un illustre uditorio, nelle cui prime file sedevano il Delfino, il re di Napoli(814), i duchi di Berry e di Bretagna. Cominci il suo discorso con appropriata umilt, dichiarando di non esser n teologo n giurista: "une trs grande paour me fiert au cuer, voire si grande, que mon engin et ma mmoire s'en fuit, et ce peu de sens que je cuidoie avoir, m'a j du tout lass" (una grandissima paura mi ha colpito il cuore, s grande che il mio intelletto e la mia memoria si sono dileguati e quel po' di senso che io credevo di avere, mi ha lasciato del tutto). Dopo di che, egli prese a svolgere il capolavoro di bassezza politica, che la sua mente aveva con stile perfetto composto sul testo: "Radix omnium malorum cupiditas". Il tutto  disposto, con grande arte, su una trama di distinzioni scolastiche e testi appropriati, e illustrato con esempi tratti dalla Scrittura e dalla storia; il discorso acquista una vivacit diabolica e un interesse romantico in grazia, dei coloriti particolari con cui il difensore descrive l'infamia dell'ucciso. Egli comincia con l'enumerare i dodici obblighi che impegnavano il duca di Borgogna ad amare, ad onorare e a vendicare il re di Francia. Poi invoca l'aiuto di Dio, della Madonna e di S. Giovanni Evangelista, prima di iniziare l'argomentazione vera e propria, la quale  divisa in maggiore, minore e conclusione. Qui premette il suo testo: "Radix omnium malorum cupiditas". Da esso deduce due conseguenze: la cupidigia fa degli apostati, e fa dei traditori. I delitti dell'apostasia e del tradimento vengono divisi e suddivisi, poi dimostrati con tre esempi. Lucifero, Assalonne e Atalia sorgono davanti all'immaginazione dell'uditorio come gli archetipi del traditore. Segue l'enumerazione di otto verit giustificatrici dell'uccisione di un tiranno: chi cospira contro il re, merita morte e dannazione; tanto pi quanto pi  altolocato; ognuno ha il diritto di ucciderlo. "Je prouve ceste vrit par douze raisons en l'honneur des douze apostres"; e cita tre sentenze di dottori, tre di filosofi, tre di giuristi e tre della Scrittura. E cos seguita, finch le otto verit sono al completo: una citazione dal "De casibus virorum illustriam" del "philosophe moral Boccace" deve servire a provare che  lecito assalire il tiranno in una imboscata. Dalle otto verit derivano otto "corollaria", col supplemento di un nono, che contengono delle allusioni a tutti gli avvenimenti misteriosi in cui l'Orlans sarebbe stato implicato secondo i sospetti e le calunnie dei malevoli. Tutte le vecchie insinuazioni all'indirizzo del principe ambizioso e sfrenato, dalla sua giovent in poi, vengono rattizzate: come egli, ad esempio, nel 1392 avrebbe organizzato a bella posta quel fatale "bal des ardents", in cui suo fratello, il giovane re, era sfuggito a mala pena alla miseranda morte dei suoi compagni, come lui mascherati da selvaggi e arsi vivi pel fuoco appiccato da una fiaccola imprudentemente avvicinata. Le conversazioni dell'Orlans nel convento dei Celestini col "mago" Filippo di Mzires forniscono materia ad ogni sorta di allusioni a progetti di assassinio e avvelenamento. La ben nota predilezione dell'Orlans per le arti magiche d all'oratore occasione di narrare le storie pi raccapriccianti: una domenica mattina, ad esempio, l'Orlans si sarebbe recato a la Tour Montjay sulla Marna, accompagnato da un frate sfratato, da un cavaliere, da uno scudiere e da un domestico; ivi il frate avrebbe fatto apparire due diavoli vestiti di verde scuro, chiamati Heremas e Estramain, i quali avrebbero consacrato alla maniera dell'inferno una spada, un pugnale e un anello, dopodich la comitiva se ne sarebbe andata a staccare un impiccato dalla forca di Montfaucon, eccetera. Persino nelle parole sconnesse del re mentecatto maestro Giovanni seppe scovare un senso sinistro.
Dopo che con siffatti mezzi il discorso  stato portato al livello dei principi universali della moralit, e sulla questione  stata proiettata la luce degli esempi biblici e delle sentenze morali, e dopo che si  creato negli animi il senso dell'orrore e del raccapriccio, si scatena nella "minore", che segue passo passo tutte le articolazioni della "maggiore", la fiumana delle accuse dirette. L'odio di partito assale la memoria dell'ucciso con tutta la veemenza di cui era capace quello spirito sfrenato. Giovanni Petit parl per quattro ore, e quando ebbe terminato, il suo mandante, il duca di Borgogna, dichiar: "Je vous avoue". La giustificazione fu trascritta in quattro preziosi libretti, rilegati in cuoio pressato, con miniature e dorature, per il duca e per i parenti prossimi. Uno di essi  conservato a Vienna. Lo scritto fu anche messo in vendita(815).
Il bisogno di ridurre ogni caso particolare ad un esempio morale e di presentare ogni giudizio in forma di sentenza, per farne qualcosa di sostanziale e di intangibile, il processo, insomma, di cristallizzazione del pensiero, si riflette, nella sua forma pi generale e naturale, nel proverbio. Il proverbio aveva una funzione tutta speciale nel pensiero medioevale. Ve ne erano a centinaia, adoprati correntemente, quasi tutti acconci e calzanti. La saggezza, in essi contenuta,  ora spicciola, ora profonda e benefica; l'intonazione  spesso ironica, l'accento generalmente bonario e sempre rassegnato. Il proverbio non predica mai la resistenza. Con un sorriso o con un sospiro esso assiste al trionfo degli egoisti e all'impunit degli ipocriti. "Les grans poissons mangent les plus petis"; "Le mal vestus assiet on dos au vent"; "Nul n'est chaste si ne besongne". Talvolta c' una nota di cinismo: "L' homme est bon tant qu' il craint sa peau"; "Au besoing on s'aide du diable". Ma in fondo c' un'indulgenza che non vuol condannare nessuno: "Il n'est si ferr qui ne glice" (I pesci grandi mangiano quelli piccoli. Chi  mal coperto, siede spalle al vento. Nessuno  casto, se non gli bisogna. Si  buoni per timore della pelle. Nel bisogno, si chiede aiuto al Diavolo. Non c' s ben chiodato che non slitti). Ai lamenti dei moralisti sulla depravazione umana, la saggezza popolare oppone il suo sorriso pieno di comprensione. Il proverbio condensa in un'unica immagine la saggezza e la morale di tutti i tempi e di tutte le cerchie. Talvolta la sua tendenza  quasi evangelica, talvolta ingenuamente pagana. Un popolo, che fa grande uso di proverbi, lascia i ragionamenti, le dimostrazioni, gli argomentari ai teologi e ai filosofi e risolve ogni problema con un giudizio chiaro e netto. Il proverbio risolve continuamente nodi gordiani con un bel taglio: applicate il proverbio adatto e la difficolt  superata. Questa tendenza a concretare il pensiero, non  priva di utilit per la vita sociale.
 stupefacente la quantit di proverbi che erano in uso alla fine del Medioevo(816). Nella loro mediocre bonomia, essi si accostano talmente alla mentalit della letteratura dell'epoca, che i poeti se ne servono abbondantemente.  in grande voga, ad esempio, il tipo di poemetto, ogni strofa del quale finisce con un proverbio. Un anonimo adopera quella forma per dedicare un libello all'odiato prevosto di Parigi, Ugo Aubriot, in occasione della sua ignominiosa caduta(817). Segue Alain Chartier colla sua "Ballade de Fougres"(818) e Giovanni Rgnier colle lamentazioni scritte in prigione(819), Molinet con parecchie parti dei suoi "Faicts et Dicts", Coquillart con la sua "Complaincte de Eco", Villon con la ballata fatta interamente di proverbi. Anche "Le passe temps d'oysivet" di Roberto Gaguin(820) appartiene al genere; le 171 strofe terminano, salvo qualche eccezione, con proverbi adatti. Si dovr credere che queste sentenze morali in forma di proverbi (di cui poche soltanto si ritrovano nelle raccolte di proverbi che ho potuto vedere) siano inventate dal poeta? In tal caso si avrebbe una prova di pi dell'importanza del proverbio, cio del giudizio bell'e fatto, stereotipato, a tutti accessibile, nel tardo Medioevo, se lo vediamo nascere spontaneamente dallo spirito d'un poeta.
Persino la predica non sdegna di citare, accanto ai sacri testi, i proverbi, e di essi  fatto largo uso nelle gravi discussioni delle assemblee politiche ed ecclesiastiche. Il Gerson, Giovanni di Varennes, Giovanni Petit, Guglielmo Fillastre, Oliviero Maillard adoprano nelle loro prediche ed orazioni i proverbi pi comuni per dar forza alle loro argomentazioni. "Qui de tout se tait, de tout a paix; Chef bien peign porte mal bacinet; D'aultrui cuir large courroye; Selon seigneur mesnie duite; De tel juge tel jugement; Qui commun sert, nul ne l'en paye; Qui est tigneux, il ne doit pas oster son chaperon" (Chi di tutto tace, di tutto ha pace. A testa ben pettinata non conviene il cappello. Del cuoio altrui, larga correggia. Secondo il Signore, conveniente servit. Quale il giudice, tale il giudizio. Chi serve la comunit non  pagato da nessuno. Chi ha la tigna, non si tolga il cappuccio)(821).
C' persino un legame fra il proverbio e la "Imitatio", poich questa, in quanto alla forma, deriva dalle collezioni di sentenze chiamate "rapiaria", in cui si soleva raccogliere la sapienza di ogni genere e di ogni provenienza.
Nel tardo Medioevo ci sono alcuni scrittori la cui facolt di giudizio non si eleva al di sopra del proverbio, che infatti impiegano continuamente. Un cronista del principio del secolo quattordicesimo, Goffredo di Parigi, infarcisce la sua cronaca rimata di proverbi in cui  compendiata la morale degli avvenimenti(822); e in ci  pi abile di Froissart e del Jouvencel, le sentenze dei quali, di loro fattura, somigliano spesso a proverbi mal riusciti: "Enssi aviennent li fait d'armes; on piert (perde) une fois et l'autre fois gaagn'on" (Cos avviene dei fatti d'armi: una volta si perde, e un'altra si vince. Non esiste nulla di cui non ci si annoi. Si dice, ed  vero, che non c' cosa pi certa della morte). "Or n'est-il riens dont on ne se tanne". "On dit, et vray est, que il n'est chose plus certaine que la mort"(823).
Affine al proverbio, come forma cristallizzata del pensiero,  la "divisa", che il tardo Medioevo ha coltivato con particolare cura. Non si tratta qui, come nel proverbio, d'una saggezza di portata generale, ma d'una massima o esortazione personale, innalzata al rango di simbolo. Stilizzata e riprodotta su ogni pezzo del vestiario o del corredo, esercita un potere di ausilio e suggestione. Nelle divise parla generalmente un senso di rassegnazione, come nel proverbio, o talvolta quello di un'aspettativa misteriosa: "Quand sera ce?; Tost ou tard vienne; Va oultre; Autre fois mieulx; Plus dueil que joye". La maggior parte si riferisce all'amore: "Aultre naray; Vostre plaisir; Souvienne vous; Plus que toutes". Tutte queste sono divise cavalleresche, applicate sulle gualdrappe e le armature. Gli anelli ne portavano di pi intime: "Mon cuor avez; je le desire; Pour tousjours; Tout pour vous".
Collegati colle divise sono gli emblemi, che ne danno un'illustrazione visibile o ne riflettono il senso, come per esempio il bastone nodoso con "je l'envie", e il porcospino con "Cominus et eminus" di Luigi d'Orlans, la pialla con "Ic houd" (io mantengo) del suo nemico Giovanni senza Paura, la pietra focaia di Filippo il Buono(824). La divisa e l'emblema appartengono alla sfera delle idee araldiche. Per l'uomo medioevale il blasone  qualcosa di pi che un passatempo genealogico. La figura araldica assume ai suoi occhi un valore quasi uguale a quello di un totem(825). I leoni, i gigli, le croci diventano simboli, nei quali si esprime tutto un complesso di sentimenti di orgoglio e di ambizione, di attaccamento e di solidariet, sentito ed espresso come una sola cosa indipendente e indivisibile.
Il bisogno di isolare ogni caso come una cosa per s stante, di vederlo come un'idea, ha sviluppato nel Medioevo una forte tendenza alla casistica. E anche questa deriva dall'idealismo. Ogni questione che capita deve avere la sua soluzione ideale, e questa si ottiene scoprendo il giusto rapporto tra il caso in questione e le verit eterne, e questo rapporto vien trovato merc l'applicazione di regole formali ai fatti. Non solo questioni morali e giuridiche sono risolte in questa maniera; la casistica domina, inoltre, in innumerevoli altri campi. Ovunque stile e forme siano cose essenziali, la casistica celebra i suoi trionfi: soprattutto, nelle questioni di cerimoniale e di etichetta. Qui, il modo di concepire casistico  perfettamente al suo posto; qui, esso  adeguato, come forma del pensiero, alle questioni proposte, poich non si tratta che di una serie di casi, che sono determinati da precedenti venerandi e da regole formali. Lo stesso si pu dire del torneo e della caccia. Come fu gi accennato, anche la concezione dell'amore come di un bel giuoco di societ con forme e regole stilizzate, creava il bisogno di una casistica dettagliata.
Finalmente anche gli usi di guerra danno luogo a una casistica. L'influenza dell'idea cavalleresca sull'intera concezione della guerra dava anche a questa l'aspetto di giuoco. Il diritto di preda, il diritto di attacco, la fede alla parola data, sottostavano a regole simili a quelle che valevano per i tornei e per la caccia. Il desiderio di piegare la violenza col diritto e colle regole non proveniva tanto da un istintivo senso del diritto internazionale, quanto da una concezione cavalleresca dell'onore e dello stile di vita. Soltanto una casistica scrupolosamente osservata e severe regole formali potevano in certo qual modo accordare gli usi di guerra con l'onore del cavaliere.
Cos troviamo mescolati i primordi del diritto internazionale con le regole delle partite d'armi. Goffredo di Charny propone nel 1352 una serie di questioni casistiche al re Giovanni Secondo di Francia, nella sua qualit di gran maestro dell'Ordine della Stella, allora da lui fondato: venti domande concernono la "jouste" (giostra), ventuno il torneo e novantatr la guerra(826). Un quarto di secolo pi tardi Onorato Bonet, priore di Selonnet in Provenza e dottore in diritto canonico, dedica al giovane Carlo Sesto il suo "Arbre des batailles", un trattato sul diritto di guerra, a cui ancora nel secolo sedicesimo era attribuito valore pratico, come risulta dalle edizioni che ha avute(827). In questo libro si trovano frammischiate questioni della massima importanza per il diritto internazionale e inezie che trattano di regole del giuoco.  lecito far la guerra, senza necessit, agli infedeli? Bonet risponde esplicitamente: no, nemmeno per convertirli.  ammissibile che un principe rifiuti a un altro il passaggio sulle sue terre? Si deve estendere il privilegio (tante volte trascurato) che mette il lavoratore e il suo bove al riparo dalle violenze della guerra, anche al suo asino e al suo garzone?(828) Un ecclesiastico deve aiutare suo padre o il suo vescovo? Quando si perde nella mischia una corazza avuta in prestito, si  obbligati a renderla? Si pu dar battaglia nei giorni di festa?  meglio dar battaglia a digiuno o dopo il pranzo?(829) Per tutte queste questioni il priore si rivolge per consiglio alla Bibbia, al diritto canonico e ai glossatori.
Uno dei punti pi importanti negli usi di guerra di quei tempi era quanto si riferiva alla cattura di prigionieri. Il prezzo del riscatto per un prigioniero illustre era una delle promesse pi allettanti del combattimento, sia per il cavaliere che per il mercenario. Qui si apriva un campo illimitato alle regole casistiche. E anche qui si frammischiano diritto internazionale e "point d'honneur" cavalleresco.  lecito ai Francesi di far prigionieri i poveri mercanti, contadini e pastori sul territorio inglese e toglier loro i beni, perch la Francia  in guerra con l'Inghilterra? Quali sono i casi in cui  lecito evadere dalla prigionia? Quale  il valore di un salvacondotto?(830) Nel romanzo biografico "Le Jouvencel" si trattano casi pratici di questo genere. Due capitani che leticano intorno ad un prigioniero, portano la questione davanti al comandante. Uno di loro dice: "Sono stato io il primo ad afferrargli il braccio e la mano destra e a strappargli il guanto". "Ma a me" dice l'altro "egli ha dato prima la mano destra e la sua parola". Tanto l'uno quanto l'altro fatto dava diritto alla preziosa cattura, ma il secondo  riconosciuto come pi valido. A chi appartiene un prigioniero che  fuggito e poi ripreso? Soluzione: se il fatto avviene sul teatro della guerra, egli appartiene al secondo vincitore, se fuori, rimane in possesso del primo.  lecito di fuggire a un prigioniero, che ha dato la sua parola, se colui che lo ha preso gli mette una catena? O se si ha omesso di chiedergli la parola?(831).
La tendenza del Medioevo a sopravvalutare l'autonomia di una cosa o di un avvenimento, porta con s un'altra conseguenza ancora. Tutti conoscono "Le Testament" di Franois Villon, il grande poema satirico, nel quale egli lega tutto quel che possiede ai suoi amici e ai suoi nemici. Di siffatti testamenti poetici ve ne sono anche altri, come ad esempio quello del mulo di Barbeau scritto da Enrico Baude(832). Era una forma letteraria fissa. La si comprende, se non si dimentica che nel Medioevo la gente aveva effettivamente l'abitudine di disporre separatamente e dettagliatamente per testamento anche dei minimi averi. Una povera donna lega alla sua parrocchia l'abito festivo e il cappuccio, il suo letto alla figlioccia, una pelliccia all'infermiera, l'abito di tutti giorni a una povera e quattro lire tornesi, che rappresentavano tutto il suo patrimonio, assieme ad un altro abito, un cappuccio, ai Frati minori(833). Non  anche questa una manifestazione, certo grossolana, di quella mentalit che faceva di ogni caso di virt un esempio eterno e di ogni consuetudine un'istituzione divina?  lo stesso attaccamento al valore particolare delle singole cose che, in forma morbosa, domina il collezionista e l'avaro.
Tutti i tratti qui annoverati si possono raccogliere sotto il concetto di "formalismo". La credenza innata nella sostanzialit trascendentale delle cose implica che ogni rappresentazione sia conchiusa entro limiti fissi, sia isolata in una forma plastica, "e che questa forma domini incontrastata". I peccati mortali vanno distinti da quelli veniali secondo regole assolute. Il senso giuridico  inconcusso, non oscilla mai: il fatto, come diceva la vecchia sentenza, giudica l'uomo. Nel giudizio su di un'azione predomina sempre il contenuto formale. Nel diritto primitivo dell'antico germanesimo quel formalismo era stato cos forte da fare trascurare affatto la premeditazione: l'azione era l'azione e, come tale, portava con s la punizione; l'azione non compiuta, il delitto rimasto allo stato di tentativo era esente da pena(834). In tempi molto pi recenti vigeva la regola che uno sbaglio involontario nel pronunziare la formula del giuramento facesse perdere ogni diritto; il giuramento era il giuramento ed era sacro. L'interesse economico ha posto fine a questo formalismo: non si potevano sottomettere a tale regola i mercanti stranieri che sapevano imperfettamente la lingua dei paese, senza intralciare il commercio, e cos nei diritti municipali il "Vare", cio il pericolo di perdere il proprio diritto in quel modo, fu reso inefficace dapprima in via di privilegio particolare. Le tracce di un rigido formalismo in questioni giuridiche sono ancora numerose nel tardo Medioevo.
La particolare sensibilit per tutto ci che concerne l'onore esteriore dipende dal modo formalistico di pensare. A Middelburg, nel 1445, un certo Giovanni di Domburg, avendo commesso un assassinio, si era rifugiato in una chiesa per fruire del diritto d'asilo. Fu bloccato nel suo rifugio, secondo l'uso. E si vide allora come a pi riprese sua sorella, una monaca, venisse a sollecitarlo di farsi uccidere combattendo piuttosto che disonorare la famiglia cadendo fra le mani del carnefice. Quando finalmente quest'ultimo caso si verific, la monaca acquist almeno il corpo per seppellirlo degnamente(835). In un torneo la gualdrappa del cavallo di un gentiluomo  ornata delle sue armi. Oliviero de la Marche trova il fatto molto sconveniente, perch, dice, se il cavallo, che  "una beste irraisonnable", inciampa, le armi possono essere trascinate per terra, e questo comprometterebbe l'onore di tutta la famiglia(836). Poco tempo dopo una visita del duca di Borgogna a Chastel en Porcien un gentiluomo impazzisce e tenta di uccidersi. Tutti ne sono atterriti in maniera indescrivibile, "et n'en savoit-on comment porter la honte aprs si grant joye demene". Sebbene si sapesse che si trattava di pazzia, l'infelice, quando guar, fu escluso dal castello, "et ahonty  tousjours"(837).
Un esempio caratteristico del modo con cui si provvedeva a riparare un oltraggio recato all'onore,  offerto dal caso seguente. Un certo Lorenzo Guemier fu impiccato per errore a Parigi nel 1478: la pena gli era infatti stata condonata, ma la notificazione era giunta troppo tardi. Dopo un anno, questo fatto fu conosciuto e allora, su richiesta del fratello, il cadavere fu sepolto con tutti gli onori. Davanti alla bara andavano quattro banditori comunali con le loro raganelle e con le armi del morto sul petto; intorno alla bara c'erano quattro ceri e otto torcieri in lutto e con le medesime armi. Cos si attravers Parigi dalla porta Saint Denis fino alla porta Saint Antoine, donde cominci il trasporto a Provins, luogo di nascita del disgraziato. Uno dei banditori gridava continuamente: "Bonnes gens, dictes voz patenostres pour l'Ame de feu Laurent Guernier, en son vivant demourant  Provins, "qu'on a nouvellement trouv mort soubz ung chesne"" (Buona gente, dite i vostri Paternostri per l'anima di Lorenzo Guernier che in vita dimorava a Provins e che  stato trovato, di recente, morto sotto una quercia)(838).
Il principio della vendetta del sangue, cos forte per l'appunto in contrade prospere e civili, quali il nord della Francia e i Paesi Bassi meridionali(839), era parimenti connesso con tale spirito formalistico. Anche la sete di vendetta ha qualcosa di formale. In molti casi non  una collera cieca o un odio implacabile che conduce all'atto di vendetta;  l'onore della famiglia che si deve riparare con lo spargimento di sangue: talvolta si procede con ogni riguardo, non volendo uccidere, ma soltanto ferire nelle coscie o nelle braccia o nel viso; si prendono le misure per non incorrere nella responsabilit di uccidere la vittima in istato di peccato: du Clercq racconta il caso di alcuni individui che, andando ad assassinare la loro cognata, condussero appositamente con s un prete(840).
Il carattere formale inerente all'espiazione e alla vendetta faceva s che il torto commesso si potesse riparare con punizioni simboliche. In tutte le grandi riconciliazioni politiche del secolo quindicesimo si d gran peso a questo elemento simbolico: demolizioni delle case che ricordavano il misfatto, erezioni di croci commemorative, il murare le porte, oltre, naturalmente, le pubbliche cerimonie espiatorie e la fondazione di messe per i defunti e di cappelle. Cos si fece, quando gli Orlans chiesero riparazione a Giovanni senza Paura, cos alla pace di Arras nel 1435, cos all'espiazione della citt ribelle di Bruges nel 1437 e all'espiazione ben pi grave imposta ai cittadini di Gand nel 1453: allora il lungo corteo dei borghesi, vestiti tutti di nero, senza cintura, a capo scoperto e a piedi nudi, con alla testa i principali colpevoli in camicia, dovette uscire sotto la pioggia dirotta per andare ad invocare il perdono del duca(841). Quando, nel 1469, Luigi Undicesimo si riconcili col fratello, richiese prima di tutto l'anello che il vescovo di Lisieux aveva dato al principe, come duca di Normandia, e lo fece rompere a Rouen su un'incudine, alla presenza dei notabili(842).
Il formalismo sta, inoltre, alla base della credenza nell'efficacia della parola pronunziata, credenza predominante tra i popoli primitivi, ma che si manteneva ancora nel basso medioevo nelle benedizioni, nelle formule magiche e nelle formule giudiziarie. Una richiesta fatta con solennit ha ancora qualcosa del potere di certi desideri che, nelle fiabe, sono soddisfatti immediatamente. Quando tutte le suppliche fatte per ottenere la grazia di un condannato non riescono a smuovere Filippo il Buono, si prega Isabella di Borbone, la sua nuora adorata, di incaricarsi della richiesta, nella speranza che a lei non potr dare un rifiuto. "Non Vi ho ancor mai domandato - essa gli dice - nulla di importante"(843). E si raggiunge lo scopo. La medesima mentalit traluce dalla sorpresa del Gerson, che constata come, nonostante tutte le prediche, i costumi non siano ancora migliorati: "non so che cosa dire; non si fa che predicare e tutto  invano"(844).
Dal formalismo derivano direttamente quelle caratteristiche che fanno cos spesso apparire vuoto e superficiale lo spirito del tardo Medioevo. Anzitutto la semplicit straordinaria delle sue spiegazioni. Dato l'ordine gerarchico del sistema di concetti, data la plastica autonomia di ogni idea, dato il bisogno di spiegare tutti i rapporti con verit di valore generale, la mente funziona, dal punto di vista della connessione causalistica, come una centrale telefonica: si possono fare collegamenti di ogni genere, ma sempre soltanto di due numeri per volta. Ogni situazione, ogni rapporto non mostra che alcuni dei suoi tratti, e questi molto esagerati e coloriti; il ricordo lasciato da un avvenimento conserva sempre le poche forti e grevi linee di una primitiva incisione in legno. Un solo motivo basta per spiegare tutto e di preferenza  il motivo pi generale, pi immediato o pi grossolano. I Borgognoni, per esempio, non possono ammettere che un solo motivo dell'assassinio del duca d'Orlans: il re avrebbe pregato il duca di Borgogna di vendicare l'adulterio della regina con l'Orlans(845). Una semplice questione di forma, relativa ad un formulario epistolare, , per il giudizio dei contemporanei, motivo sufficiente per la grande rivolta di Gand(846).
Lo spirito medioevale  incline a generalizzare i casi particolari. Oliviero de la Marche, da un solo caso di imparzialit da parte inglese, trae la conclusione che gl'Inglesi di quei giorni erano virtuosi e che per tal ragione avevano potuto impadronirsi della Francia(847). Quando i fatti sono considerati cos isolatamente, si ha sempre un'esagerazione, che era allora accresciuta dal fatto che accanto ad ogni caso era pronto un caso parallelo tratto dalla Storia Sacra, atto a sollevarlo in una sfera superiore. Nel 1404 una processione degli studenti parigini fu disturbata, due degli studenti furono feriti ed uno ebbe la veste strappata; bast all'indignato cancelliere dell'universit di udire queste parole: "les enfants, les jolis escoliers comme agneaux innocens", per paragonare l'incidente alla strage di Betlemme(848).
Quando ogni caso particolare trova con tanta facilit la sua spiegazione, e questa trova una cos sicura accoglienza, domina allora una straordinaria leggerezza nel formulare giudizi sbagliati. Se ammettiamo, con Nietzsche, che "il rinunziare a giudizi falsi renderebbe la vita impossibile", allora possiamo anche attribuire proprio ad essi, almeno in parte, il rigore di vita che ci sorprende nelle epoche passate. In ogni epoca che richieda una tensione straordinaria di tutte le energie, occorre chiamare maggiormente in aiuto del sistema nervoso il falso giudizio. Gli uomini del Medioevo vivevano in fondo continuamente in una siffatta crisi spirituale; essi non potevano fare a meno dei giudizi falsi pi grossolani, che, sotto l'influenza dello spirito di parte, raggiungevano spesso un grado inaudito di cattiveria. Ne fa testimonianza tutto l'atteggiamento dei Borgognoni nella loro grande faida con gli Orlans. Il vincitore ha l'abitudine di aumentare sino al ridicolo il divario fra le cifre dei caduti delle due parti: il Chastellain fa cadere nella battaglia di Gavre cinque cavalieri del principe contro venti o trentamila ribelli di Gand(849).  uno dei tratti moderni del Commines, ch'egli non si renda colpevole di tali esagerazioni(850).
Come va, infine, considerata la singolare leggerezza, che si manifesta continuamente nella superficialit, inesattezza e credulit degli uomini del basso Medioevo? Si ha spesso l'impressione che non avessero il minimo bisogno di veri pensieri e che una fantasmagoria di fuggevoli sogni fosse alimento sufficiente per il loro spirito: fatti esteriori descritti in modo superficiale, ecco il carattere essenziale delle opere di Froissart e di Monstrelet. Come era possibile che gli infiniti combattimenti indecisi e gli assedi, nella descrizione dei quali Froissart sprec il suo ingegno, destassero il loro interesse? Accanto a fieri uomini di parte ci sono, tra i cronisti, uomini, come Froissart e Pietro di Fenin, dei quali non si possono neppure stabilire le simpatie politiche, tanto il loro spirito si esaurisce nel racconto degli avvenimenti esterni. Non sanno distinguere fra l'importante e l'insignificante. Monstrelet, che aveva assistito alla conversazione del duca di Borgogna con Giovanna d'Arco prigioniera, non ricorda ci che era stato detto(851). La loro inesattezza persino riguardo a fatti importanti, in cui essi medesimi erano implicati, non ha limiti. Tommaso Basin, che diresse il processo di riabilitazione di Giovanna d'Arco, la fa nascere, nella sua cronaca, a Vaucouleurs, la fa trasportare a Tours da Baudricourt, ch'egli chiama signore della citt invece di capitano, e si sbaglia di tre mesi nel dare la data del primo incontro col Delfino(852). Oliviero de la Marche, fiore di cortigiano, si sbaglia continuamente sulle genealogie e sulle parentele della famiglia ducale, fino al punto da porre il matrimonio di Carlo il Temerario con Margherita di York nel 1475, dopo l'assedio di Neuss, sebbene avesse assistito alle feste nuziali nel 1468 e le avesse descritte(853). Lo stesso Commines non  completamente immune da tali confusioni: pi volte egli sbaglia le date di due anni, e racconta per tre volte la morte di Adolfo di Gheldria(854).
La mancanza di senso critico e la credulit sono cos evidenti in ogni pagina della letteratura medioevale, che possiamo fare a meno di citare degli esempi. Naturalmente ci sono grandi differenze a seconda del grado di cultura delle persone. Presso le popolazioni del ducato di Borgogna era ancora diffusa quella singolare forma di credulit barbarica, che consiste nel non volere credere alla morte di una grande figura di sovrano. Tale era stato, per esse, Carlo il Temerario. Dieci anni dopo la battaglia di Nancy si contraevano prestiti ancora con la condizione che il rimborso sarebbe avvenuto al ritorno del duca. Basin scorge in questo soltanto della stupidit e Molinet fa altrettanto. Egli ne parla nel suo "Merveilles du monde":

J' ay veu chose incongneue: Ung mort ressusciter,
Et sur sa revenue
Par milliers achapter.
L'ung dit: il est en vie,
L'autre: ce n'est que vent.
Tous bons cueurs sans envie
Le regrettent souvent.
(Io ho visto cosa non conosciuta finora: un morto risuscitato, e sul suo ritorno in vita, a migliaia raccattare. L'uno dice 'egli  in vita' l'altro 'non  che vento'. Tutti i cuori buoni senza invidia, lo rimpiangono sovente)(855).

Tutti per tendono, sotto il dominio della forte passionalit e dell'immaginazione troppo pronta, a credere facilmente nella realt delle cose immaginate. Quando si  soliti pensare per immagini concrete e isolate, basta che un'immagine si presenti allo spirito perch si ammetta la sua credibilit. Ed appena un'idea prende ad aggirarsi nel cervello con un suo nome ed una sua forma, entra nel sistema delle figure morali e religiose e partecipa spontaneamente della loro alta autorit.
Ora, mentre da un lato i concetti sono straordinariamente fissi e immobili a cagione della loro netta determinazione, del loro ordinamento gerarchico e del loro carattere spesso antropomorfico, dall'altro sono esposti al pericolo di perdere il loro contenuto. Eustachio Deschamps dedica un lungo poema didattico, allegorico e satirico, "Le Miroir de Mariage"(856), agli inconvenienti del matrimonio; personaggio principale ne  "Franc Vouloir", il quale, incoraggiato a sposarsi da "Folie" o "Dsir", ne  dissuaso da "Rpertoire de science".
Che cosa significa, nel pensiero del poeta, l'astrazione "Franc Vouloir?" In prima istanza la gaia libert dello scapolo, ma in altri passi il libero arbitrio in senso filosofico. L'idea del poeta  talmente assorbita dalla personificazione del suo protagonista "Franc Vouloir", ch'egli non sente il bisogno di definire esattamente il suo concetto, bens lo lascia oscillare fra gli estremi.
Lo stesso poema serve a chiarire anche sotto un altro aspetto il fenomeno, per cui il pensiero rimaneva leggero e indeterminato o addirittura si volatilizzava. Il tono del poema riecheggia la nota diffamazione volgare ed in fondo sensuale della donna lo scherno per la sua debolezza, la diffidenza circa la sua onest secondo lo schema caro a tutto il Medioevo. Per la nostra sensibilit c' un contrasto stridente fra questo tono ed il pio elogio del matrimonio spirituale e della vita contemplativa, che "Rpertoire de science" sciorina al suo amico "Franc Vouloir" nell'ultima parte del poema(857). E un'altra stranezza  che il poeta mette talvolta in bocca a "Folie" e "Dsir" alte verit che si attenderebbero dalla parte contraria(858).
Qui, come tanto spesso davanti alle manifestazioni del Medioevo, vien fatto di domandarsi: il poeta prendeva sul serio questi suoi elogi? Come ci si potrebbe domandare: Giovanni Petit e i suoi protettori borgognoni han prestato fede a tutte le nefandezze, con cui hanno macchiato la memoria dell'Orlans? Oppure: i principi e i nobili prendevano sul serio le bizzarrie o fantasticherie con cui adornavano i loro piani militari e i loro voti cavallereschi?  straordinariamente difficile distinguere nettamente, nel pensiero medioevale, tra quello che  serio e quello che non  che giuoco, tra la convinzione sincera e l'atteggiamento proprio del bambino che giuoca, atteggiamento molto diffuso anche tra i popoli primitivi(859), e che non  identico alla simulazione n all'affettazione.
La mescolanza di seriet e di giuoco  caratteristica dei costumi medievali in tutti i campi. Soprattutto nella guerra si ama recare un elemento di comicit: gli assediati, per esempio, che fanno una beffa al nemico e spesso devono pagarne il fio col loro sangue. Gli abitanti di Meaux mettono sul muro un ciuco per schernire Enrico Quinto d'Inghilterra; i borghesi di Cond dichiarano di non potersi arrendere, essendo occupati a fare le frittelle di Pasqua; a Montereau i borghesi, in piedi sulle mura, spolverano i cappucci allorch spara il cannone degli assedianti(860). Analogamente il campo di Carlo il Temerario davanti a Neuss  disposto come una fiera: i nobili costruiscono le loro tende "par plaisance" in forma di castelli con gallerie e giardini; ci si diverte un mondo(861).
C' poi un campo dove quell'intromissione della beffa nelle cose serie produce un effetto particolarmente sinistro: la tetra sfera della credenza nei diavoli e nelle streghe. Anche se la credenza nel diavolo aveva le sue radici direttamente in una grande e profonda angoscia, tuttavia l'immaginazione ingenua rivestiva le figure diaboliche di cos vivaci colori e le rendeva cos familiari a tutti, che finivano col perdere il loro aspetto pauroso. Non  soltanto nella letteratura che il diavolo si presenta come un personaggio comico; anche in mezzo alla terribile seriet dei processi di magia la banda di Satana si presenta nello stile dei quadri di Hieronymus Bosch, e l'infernale odor di zolfo si confonde con le coregge della farsa. I diavoli che, guidati dai loro capitani Tahu e Gorgias, mettono in iscompiglio un convento di monache, portano dei nomi "assez consonnans aux noms des mondains habits, instruments et jeux du temps prsent, comme Pantoufle, Courtaulx et Mornifle"(862).
Il secolo quindicesimo  stato pi d'ogni altro il secolo della persecuzione delle streghe. Nell'epoca in cui sogliamo far terminare il Medioevo e che ci rallegra con la fioritura dell'Umanesimo, l'elaborazione sistematica della superstizione delle streghe, terribile aberrazione del pensiero medievale,  sanzionata dal "Malleus maleficarum" e dalla bolla papale "Summis desiderantes" (1487 e 1484). N l'Umanesimo n la Riforma possono metter fine a quella follia: ancora nella seconda met del secolo sedicesimo l'umanista Giovanni Bodin, nella sua "Dmonomanie", alimenta con molti e dotti argomenti la mania della persecuzione. I nuovi tempi e la nuova scienza non hanno saputo respinger subito da s gli orrori della persecuzione delle streghe. Viceversa idee pi moderate sulla stregoneria, come quelle proclamate nello scorcio del secolo sedicesimo dal medico Giovanni Wier, erano gi largamente diffuse nel secolo quindicesimo.
L'atteggiamento degli spiriti del tardo Medioevo di fronte alla superstizione e pi precisamente verso le streghe e la magia,  assai vario ed oscillante. Tuttavia quell'epoca non si abbandona cos ciecamente alla folle credenza, come ci si potrebbe aspettare data la sua credulit e la mancanza di senso critico. S'incontrano numerose manifestazioni di dubbio e di ragionevolezza. Senonch si formano poi sempre nuovi focolai di demonomania, dai quali il contagio si diffonde mantenendosi talvolta a lungo. C'erano regioni celebri per i loro maghi e le loro streghe, per lo pi regioni di montagna: la Savoia, la Svizzera, la Lorena, la Scozia. Ma anche altrove si producono le epidemie. Intorno al 1400 la stessa corte di Francia era un focolaio di magia. Un predicatore avvert la nobilt di corte di fare attenzione, affinch l'espressione "vieilles sorcires" non venisse a trasformarsi in "nobles sorciers"(863). Luigi d'Orlans, specialmente, era circondato da un'atmosfera di arti diaboliche; le accuse e le insinuazioni di Jean Petit a questo riguardo non erano completamente infondate. L'amico e consigliere dell'Orlans, il vecchio Filippo di Mzires, che tra i Borgognoni passava per il misterioso istigatore di tutti quei misfatti, racconta egli stesso di avere imparato a suo tempo l'arte magica da uno spagnuolo e di aver faticato molto per dimenticare quella nefasta scienza. Dieci o dodici anni dopo la sua partenza dalla Spagna, " sa volont ne povoit pas bien extirper de son cuor les dessusdits signes et l'effect d'iceulx contro Dieu", finch finalmente, con la confessione e con la resistenza, e per grazia della bont divina, fu liberato "de ceste grand folie, qui est  l'me crestienne anemie"(864). I maestri dell'arte magica venivano cercati di preferenza nei siti selvaggi: un tale che desiderava di parlare al diavolo e non trovava nessuno che gl'insegnasse l'arte, venne indirizzato alla "Escosse la sauvage"(865).
Luigi d'Orlans aveva i suoi maghi e negromanti. Ne fece ardere uno, della cui arte non era contento(866). Ammonito a chiedere il parere dei teologi sull'ammissibilit di quelle sue pratiche superstiziose, rispose: "Perch dovrei interrogarli? So gi che mi sconsiglierebbero e tuttavia sono deciso ad agire e a credere cos, e non smetter"(867). Gerson pone in rapporto la morte violenta dell'Orlans con questa sua ostinazione nel peccare; disapprova anche i tentativi compiuti per guarire il re pazzo mediante la magia, tentativi il cui insuccesso era stato gi scontato da pi d'uno col supplizio del rogo(868).
In particolare vien spesso menzionata allora una forma di magia, che era in voga alle corti dei principi: quella che era detta in latino "invultare", in francese "envotement": si tratta del procedimento noto in tutto il mondo, col quale si cerca di uccidere un nemico sciogliendo o trafiggendo una immagine di cera o un'altra figura precedentemente maledetta in nome suo. Si racconta che Filippo Sesto di Francia abbia buttato sul fuoco una siffatta effigie, che gli era capitata tra le mani, con queste parole: "Vogliamo vedere se  pi potente il diavolo che mi vuol perdere o Dio che mi vuol salvare"(869) Anche i duchi di Borgogna furono perseguitati in tal modo. "N'ay je devers moy - si lagna amaramente il conte di Charolais - les bouts de cire baptiss dyaboliquement et pleins d'abominables mystres contre moy et autres?" (Non ho io accanto a me i pezzetti di cera battezzati diabolicamente e pieni di abominevoli misteri contro di me e contro gli altri?)(870). Filippo il Buono, che di fronte al re suo nipote rappresenta per certi riguardi un atteggiamento pi conservatore - col suo senso della cavalleria e del fasto, con i suoi progetti di crociata, con la sua predilezione per forme letterarie antiquate - sembra aver avuto in fatto di superstizione opinioni pi illuminate di quelle della corte francese, specialmente di quelle di Luigi Undicesimo. Filippo non attribuiva importanza alcuna al giorno infausto degli Innocenti, ricorrente ogni settimana, non correva dietro agli astrologhi e agl'indovini per conoscere il futuro, "car en toutes choses se monstra homme de lalle entire foy envers Dieu, sans enqurir riens de ses secrets" (Perch in ogni cosa si dimostr uomo di fede integra e leale verso Dio, senza ricercare alcuno dei suoi misteri), dice Chastellain che condivide quel punto di vista(871). Si deve al suo intervento la cessazione delle terribili persecuzioni delle streghe e dei fattucchieri ad Arras nel 1461, che furono una delle peggiori epidemie del genere.
L'incredibile infatuazione con cui venivano condotte le persecuzioni contro le streghe, derivava in parte dal fatto che il concetto di magia e quello di eresia non venivano pi distinti. Col termine di "eresia" veniva generalmente indicato tutto quanto vi era di orribile, spaventevole ed odioso in certi inauditi misfatti, anche non connessi direttamente con la fede. Monstrelet chiama i delitti sadistici di Egidio di Rais semplicemente "hersie"(872). La parola comune per magia, nella Francia del secolo quindicesimo, era "vauderie", che aveva perduto il suo significato originario indicante l'eresia dei Valdesi. Nella grande "Vauderie d'Arras" si pu discernere, accanto alla mania morbosa che vedeva magia dappertutto e che presto avrebbe dato origine al "Malleus maleficarum", anche il dubbio, diffuso tanto tra il popolo quanto tra le autorit, intorno alla verit dei misfatti scoperti. Uno degli inquisitori pretende che un terzo della Cristianit sia macchiato di "vauderie". La sua fiducia in Dio lo conduce alla terribile conclusione che chiunque sia accusato di magia dev'essere colpevole, giacch Dio non permetterebbe che ne sia accusato chi  innocente. "Et quand on arguoit contre lui, fuissent clergs ou aultres, disoit qu' on debvroit prendre iceulx comme suspects d'estre vauldois" (E quando si argomentava contro di lui, fossero chierici o altri, diceva che si dovessero ritenere costoro come sospetti di essere Valdes). Se qualcuno sostiene che alcuni dei fatti sono prodotti dall'immaginazione, egli lo denuncia come sospetto. Quest'inquisitore credeva di poter giudicare alla semplice vista, se un individuo avesse da fare con la "vauderie" o no. Costui pi tardi impazz, ma frattanto le streghe e i fattucchieri erano morti sul rogo.
La citt di Arras fu tanto screditata da queste persecuzioni, che non si voleva pi ospitare i suoi mercanti n far loro credito, per timore che fossero da un giorno all'altro accusati di magia, e avessero confiscati i loro beni. Fuori di Arras, dice Giacomo du Clercq, non uno su mille credeva alla verit delle accuse "oncques on n'avoit veu es marches de par decha tels cas advenu" (Mai non si era visto un tal caso avvenuto nei territori di quei luoghi). Allo stesso popolo di Arras vengono dei dubbi, quando al supplizio le vittime sono costrette a ritrattare i loro delitti. Una poesia, piena di odio contro i persecutori, li accusa di aver inventato tutto ci per cupidigia; lo stesso vescovo afferma che la persecuzione  cosa concertata, "une chose controuve par aulcunes mauvaises personnes"(873). Il duca di Borgogna chiede il parere della facolt di Lovanio, e parecchi dei rappresentanti di questa dichiarano che la "vauderie" non  reale, e che si tratta di fantasie. Allora Filippo manda ad Arras il suo re d'armi Toison d'or, e da quel momento non vien fatta nessun'altra vittima; coloro che sono sotto accusa, vengono trattati con pi clemenza.
Finalmente, tutti i processi contro le streghe di Arras furono annullati, e la citt celebr il fatto con una allegra festa e con rappresentazioni edificanti(874).
Che le fantasie delle streghe stesse, le loro cavalcate nell'aria e le loro orgie sabbatiche non fossero che parti della propria immaginazione, era il punto di vista di parecchi gi nel secolo quindicesimo. Con ci, per, la parte del diavolo non veniva a cessare, perch era lui che provocava le fatali illusioni; queste erano errori, ma di origine diabolica. Nel secolo sedicesimo Giovanni Wier  ancora di tale parere. In "Le Champion des Dames", grande poema di Martino Lefranc, prevosto della chiesa di Losanna, dedicato da lui nel 1440 a Filippo il Buono, si trova la seguente illuminata descrizione della. superstizione delle streghe.

Il nest vieille tant estou(r)dye,
Qui fist de ces choses la mendre,
Mais pour la faire ou ardre ou pendre,
L'ennemy de nature humaine,
Qui trop de faulx engins scet tendre,
Les sens faussement lei demaine.
Il n'est ne baston ne bastonne
Sur quoy puist personne voler,
Mais quant le diable leur estonne
La teste, elles cuident aler
En quelque place pour galer
Et accomplir leur volont.
De Romme on les orra parler,
Et sy n'y aeront j est.
..................
Les dyables sont tous en abisme,
- Dist Franc-Vouloir - enchaienniez
Et n'auront turquoise ni lime
Dont soient j desprisonnez.
Comment dont aux cristiennez
Viennent ilz faire tant de ruzes
Et tant de cas dsordonnez?
Entendre ne say es babuzes.

Non c' vecchia tanto dissennata che possa fare la pi piccola di tali cose, ma per farla ardere o impiccare, il nemico dell'umana natura che sa tendere molti falsi inganni, domina falsamente i suoi sensi. Non c' bastone n bastoncino su cui si possa volare, ma quando il diavolo le confonde nella testa, esse credono di andare in qualche luogo per diletto e far la loro volont. Si sentiranno parlare di Roma, e giammai esse vi saranno state.... I diavoli son tutti nell'abisso - disse Franco-Volere -, incatenati, e non hanno tanaglia n lima con cui si possano liberare. Come e donde possono essi venire a fare ai cristiani tante bricconerie e tante cose disordinate? Io non so capire le tue stupidaggini

E, in un altro passo dello stesso poema:

Je ne croiray tant que je vive
Que femme corporellement
Voit par fair comme male ou grive,
- Dit le Champion prestement. -
Saint Augustin dit plainement
C'est illusion et fantosme;
Et ne le croient aultrement
Grgoire, Ambroise ne Jhrosme.
Quand la pourelle est en sa couche,
Pour y dormir et reposer,
L'ennemi qui point ne se couche
Se vient encoste elle poser.
Lors illusions composer
Lui stet sy tres soubtiliement,
Qu' elle croit faire ou proposer
Ce qu'elle songe seulement.
Force la vielle songera
Qite sur un chat ou sur un chien
A l'assemble s'en ira;
Mais certes il n'en sera rien:
Et sy n'est baston ne mesrien
Qui le pout ung pas enlever...
(Io non creder finch vivo che una donna col suo corpo vada per l'aria come merlo o grifo - dice subito il Campione. - S. Agostino dice chiaramente che  illusione e fantasia, e non credono altrimenti Gregorio, Ambrogio e Girolamo. Quando la poverella  nel suo letto per dormire e riposare, il nemico che mai non si corica, se ne va accanto a lei. Allora egli sa formare un'illusione cos sottilmente che ella crede fare o progettare ci che ella sogna solamente. Forse la vecchia sogner di andare all'assemblea sopra un gatto o sopra un cane, ma certo non ce ne sar di nulla; cos non c' n bastone n trave che la possa innalzare un solo passo)(875).

Froissart a sua volta ritiene un "errore" il caso del gentiluomo guascone col suo demone familiare Horton, che egli descrive cos magistralmente(876). Gerson ha la tendenza a fare un passo avanti nel giudicare le illusioni diaboliche e cercare una spiegazione naturale per quelle apparizioni superstiziose. Molte di queste cose, egli dichiara, provengono semplicemente dall'immaginazione e da fantasie ipocondriache, e queste dipendono, in mille casi, da qualche guasto della facolt immaginativa, per esempio, da una lesione cerebrale. Una tale interpretazione, che ritorna anche nel Cusano, sembra abbastanza ragionevole, come quell'altra secondo la quale gran parte delle credenze superstiziose era dovuta a sopravvivenze pagane e a invenzioni poetiche. Per anche Gerson, pur attribuendo a cause naturali molte diavolerie, in fin dei conti ne lascia l'onore al diavolo: ch le lesioni cerebrali sono, secondo lui, causate da illusioni diaboliche(877).
All'infuori della terribile sfera delle persecuzioni contro le streghe, la Chiesa combatteva la superstizione con mezzi salutari ed adeguati. Il predicatore frate Riccardo si fa portare, per bruciarle, le "madagoires" (mandragore), "que maintes sotes gens gardoient en lieuc repos, et avoient si grant foi en celle ordure, que pour vray ilz creoient fermement, que tant comme ilz l'avoient, mais qu il fust bien nettement en beaux drapeaulx de soie ou de lin envelopp, que jamais jour de leur vie ne seroient pouvres" (che molte genti sciocche custodivano in luogo riposto, e avevano tanta fede in quell'intruglio che per vero credevano fermamente che durante il tempo che l'avessero, purch fosse pulitamente avvolto in bei drappi di seta o di lino, in nessun giorno della loro vita sarebbero state povere)(878). I borghesi che si sono fatta leggere la mano da una banda di zingari, vengono scomunicati e si fa una processione per allontanare il malanno che una tale empiet potrebbe attirare sulla citt(879).
Un trattato di Dionigi il Certosino indica chiaramente dove stava il limite tra fede e superstizione e su qual fondamento la dottrina della Chiesa si basava per respingere tali idee o purificarle immettendovi un contenuto veramente religioso. Gli amuleti, gli scongiuri, le benedizioni, eccetera, dice Dionigi, non hanno di per s il potere di produrre un effetto. In ci differiscono quindi dalle parole sacramentali, che posseggono, quando sono pronunziate con la giusta intenzione, un'efficacia indubbia, poich Dio ha immesso in quelle parole, per dir cosa, la sua potenza. Le benedizioni sono tuttavia da considerare come umili suppliche, vanno pronunciate con pie parole adatte e vanno fondate soltanto sulla speranza in Dio. Se ottengono generalmente un effetto, ci  dovuto al fatto che, se sono eseguite correttamente, Dio le rende efficaci, se sono eseguite male, per esempio, se il segno della croce non  fatto diritto, il loro effetto  opera del diavolo. Le opere del diavolo non sono miracoli, perch i diavoli conoscono le forze segrete della natura; l'effetto  dunque naturale, allo stesso modo come il comportamento degli uccelli o di altri animali pu assumere, per sole cause naturali, carattere di presagio. Dionigi riconosce che la consuetudine popolare attribuisce decisamente a tutte quelle benedizioni, amuleti eccetera un valore proprio che egli nega loro, e conclude per ci che il clero farebbe meglio a proibire tutte quelle pratiche(880).
In generale si pu definire l'atteggiamento dell'epoca davanti a tutto ci che sembrava sovrannaturale, come un oscillare fra spiegazione naturale e razionale, ingenua accettazione e sospetto di una frode diabolica. Il detto, che Agostino e Tommaso d'Aquino avevano sanzionato con la loro autorit: "Omnia quae visibiliter fiunt in hoc mundo, possunt fieri per daemones" lasciava il credente in grande incertezza, e non furono rari i casi in cui una povera isterica mettesse in subbuglio un'intera citt, per esser, alla fine, smascherata(881).


18.
L'ARTE NELLA VITA.


La civilt franco-borgognone del tardo Medioevo  generalmente nota oggigiorno per la sua arte, specialmente per la sua pittura. I fratelli Van Eyck, Ruggero van der Weyden e il Memlinc(882), insieme allo scultore Sluter, dominano nell'idea generale che noi ci facciamo di quell'epoca. Ma non fu sempre cos. Cinquanta e pi anni or sono, quando si scriveva ancora Hemlinc invece di Memlinc, il profano colto conosceva quell'epoca attraverso la storia, e cio non direttamente attraverso Monstrelet e Chastellain stessi, ma dall'"Histoire des ducs de Bourgogne" del De Barante, che si fondava su di essi. E forse per i pi non era De Barante, bens Victor Hugo a fornire, col suo "Notre Dame de Paris", l'immagine di quei tempi.
Quell'immagine era aspra e tetra. Nei cronisti stessi e nell'elaborazione - del loro materiale da parte del romanticismo dell'800,  l'elemento tetro e orribile che balza anzitutto agli occhi: la crudelt sanguinaria, la passionalit e la cupidigia, l'orgoglio altisonante e la sete di vendetta e la miseria. La variopinta e tronfia vanit delle celebri feste di corte col loro scintillio di trite allegorie e di lusso insopportabile, vi mettevano qualche nota pi chiara.
Ed oggi? Oggi per noi quell'epoca  irradiata dall'alta e dignitosa seriet e dalla profonda pace dei Van Eyck e di Memlinc; quel mondo di cinque secoli fa ci apparisce circondato da un fulgore di semplice letizia e d'intimit serena. L'immagine fosca si  cambiata in pacifica e serena. E tutto ci che conosciamo, oltre alle arti - figurative, delle manifestazioni di quell'epoca,  espressione di bellezza e di tranquilla saggezza: la musica di Dufay e dei suoi allievi, la parola di Ruysbroeck e di Tommaso da Kempis. Persino l dove ancora si avvertono la crudelt e la miseria di quei tempi - nella storia di Giovanna d'Arco e nella poesia di Villon - le singole figure non esprimono che elevazione e tenerezza.
A che cosa  dovuta la profonda differenza tra le due immagini, quella tratta dall'arte e quella che sorge dalla storia e dalla letteratura?  forse caratteristico di quell'epoca un grande malinteso tra le diverse forme d'espressione della vita? Era l'ambiente, in cui germogli la pura e intima arte dei pittori, diverso e migliore di quello in cui vivevano i principi, i nobili e i letterati? Oppure quei pittori appartengono, insieme a Ruysbroeck, ai devoti di Windesheim e alla canzone popolare, ad un pacifico limbo, al margine di quell'inferno multicolore? Oppure dobbiamo credere che l'arte figurativa lasci sempre, di un'epoca, un'immagine pi luminosa che non la parola dei poeti e degli storici?
A quest'ultima domanda si deve senz'altro rispondere in senso affermativo. Infatti l'immagine che ci siamo fatta di tutte le civilt anteriori alla nostra,  diventata pi serena da quando abbiamo preso l'abitudine di guardare invece di leggere, da quando l'organo della conoscenza storica si  fatto pi visivo. Le arti figurative, dalle quali ricaviamo soprattutto la nostra visione del passato, non si lamentano. L'amarezza, lasciata dalle sofferenze del tempo che le ha prodotte, svanisce immediatamente in esse. Il lamento sui dolori del mondo, quando  espresso nella parola, ritiene sempre l'immediatezza dell'afflizione e del malcontento, rinnova sempre in noi sentimenti di tristezza e di piet, mentre il dolore, a cui d espressione l'arte figurativa, trapassa subito nella sfera dell'elegia e della quiete serena.
Se ora si pretende di poter trarre dalla sola considerazione dell'arte un'immagine compiuta d'un'epoca in tutta la sua realt, si incorre in un errore di principio. Specialmente di fronte all'epoca borgognone sussiste il pericolo d'un particolare errore di visuale: di non scorgere il giusto rapporto tra le arti figurative e l'espressione letteraria di quella civilt.
 facile incorrere in tale errore, qualora lo studioso non si renda conto che gi lo stato del materiale tramandato lo pone in una posizione diversissima a seconda che si tratti di arte o di letteratura. La letteratura del tardo Medioevo, salvo qualche eccezione, ci  nota quasi completamente. Ne conosciamo le manifestazioni, le pi elevate come le pi basse, e tutti i suoi generi dai pi sublimi ai pi triviali, dai pi devoti ai pi profani, dai pi astrusi ai pi concreti. La vita intera dell'epoca si trova riflessa ed espressa nella letteratura. E la tradizione scritta non si esaurisce colla letteratura; ci sono inoltre gli atti e i documenti che completano le nostre cognizioni. Dell'arte figurativa, invece, che gi per la sua stessa natura rispecchia con minore immediatezza e compiutezza la vita dell'epoca, possediamo solo frammenti. Fatta eccezione per l'arte sacra, non si hanno che scarsissimi avanzi. Mancano quasi totalmente l'arte profana e quella applicata; proprio quelle forme, in cui si manifestava il nesso tra produzione artistica e vita sociale, ci sono note imperfettamente. Il piccolo tesoro, che possediamo, di pale d'altare e di monumenti funebri non ci informa a sufficienza sotto questo riguardo: la raffigurazione dell'arte rimane isolata nelle nostre cognizioni intorno alla variopinta vita di quell'epoca. La nostra ammirazione per i capolavori, che ci sono conservati, non basta per farci comprendere la funzione dell'arte nella societ franco-borgognone e i rapporti tra arte e vita; anche ci che  andato perduto c'interessa.
L'arte, in quei tempi,  ancora strettamente connessa con la vita e la vita si svolge secondo norme salde. Essa riceve ordine e ritmo dai sacramenti della Chiesa, dalle feste dell'anno e dalle ore canoniche. Lavoro e gioia hanno la loro forma determinata: religione, cavalleria e amor cortese forniscono le forme pi importanti della vita.  compito dell'arte di adornare di bellezza le forme in cui si svolge la vita. Ci che si cerca, non  l'arte per se stessa, ma la vita bella. Non  come in tempi posteriori, quando si evade da una "routine" quotidiana, per trovare conforto ed elevazione nella solitaria contemplazione delle opere d'arte; l'arte viene, al contrario, inserita nella vita stessa, per dar a questa un maggior splendore. Essa  destinata a partecipare ai momenti culminanti della vita, agli slanci sublimi della piet, come al superbo godimento dei piaceri del mondo. Non si cerca, nel Medioevo, l'arte per amore della bellezza in se stessa. In gran parte  arte applicata, persino nei prodotti che noi saremmo tentati di ritenere opere d'arte per se stanti: il motivo che le fa desiderare  dato dal loro scopo, dalla loro attitudine a servire a qualche forma di vita; se, ciononostante, un ideale di bellezza pura guida la mano dell'artista, ci accade quasi a sua insaputa. I primi germi di un amore dell'arte per se stessa compaiono come aberrazioni: i principi e i nobili accumulano oggetti d'arte, che formano a poco a poco delle collezioni; tali oggetti perdono allora ogni utilit pratica e vengono goduti come una curiosit, come parti preziose del tesoro del principe; ed  cos che nasce il senso artistico vero e proprio, che si sviluppa poi nel Rinascimento.
Nelle grandi opere d'arte del secolo quindicesimo, specialmente nelle pale d'altare e nell'arte sepolcrale, l'importanza del soggetto e la destinazione del lavoro erano assai pi apprezzate della sua bellezza. Le opere dovevano essere belle, perch il soggetto era sacro o la destinazione elevata. La destinazione ha sempre pi o meno carattere pratico. La pala d'altare serve a due scopi: ad essere solennemente mostrata nelle grandi feste, per accrescere la devozione delle masse, e a tener desto il ricordo dei pii donatori.  noto che l'"Adorazione dell'Agnello" dei Van Eyck veniva aperta molto di rado. Quando i magistrati delle citt dei Paesi Bassi commettevano quadri con scene di celebri giudizi o processi, per adornare la sala del tribunale, come ad esempio il "Giudizio di Cambise" di Gerardo David a Bruges, o quello "dell'imperatore Ottone" di Dirk Bouts a Lovanio, o anche i quadri perduti di Ruggero van der Weyden a Bruxelles, lo facevano per dare un solenne ammonimento ai giudici e richiamarli costantemente al loro dovere.
L'esempio seguente pu dimostrare fino a che punto si fosse sensibili all'influenza dei soggetti rappresentati sulle pareti. Nel 1384 fu tenuto un convegno a Lelinghem allo scopo di concludere un armistizio tra la Francia e l'Inghilterra. Il duca di Berry, nel suo amore pel fasto, non ha nulla di pi urgente da fare che di addobbare le nude pareti della vecchia cappella, in cui si dovevano incontrare i negoziatori, di arazzi raffiguranti battaglie dell'antichit. Ma quando il duca di Lancaster, Giovanni di Gaunt, entra e le scorge, chiede che quelle scene di guerra vengano tolte, dicendo che chi aspira alla pace non deve avere davanti agli occhi la guerra e la distruzione. Ed infatti gli arazzi vengono sostituiti con altri, che rappresentano gli strumenti della Passione(883).
L'antico carattere dell'opera d'arte, per cui il suo scopo sta nel soggetto, si  mantenuto in gran parte nel ritratto. I sentimenti a cui il ritratto obbedisce, l'amore paterno e l'orgoglio di famiglia, - in tempi recenti vi si sono aggiunti il culto degli eroi e il culto di s - sono ancora vivi, ed il ritratto ha ancora il suo valore morale per la famiglia, mentre la mentalit, che faceva effigiare una scena di giudizio,  completamente cambiata. Il ritratto serviva inoltre per la reciproca conoscenza tra fidanzati. L'ambasciata mandata in Portogallo da Filippo il Buono nel 1428, per chiedere la mano di una principessa era accompagnata da Giovanni van Eyck, che doveva farne il ritratto. Talvolta ci si compiace di credere che solo alla vista del ritratto della principessa sconosciuta il fidanzato fosse stato preso d'amore, come nel caso di Riccardo Secondo d'Inghilterra che chiese in sposa Isabella di Francia allora di sei anni(884). Si parla qualche volta persino di una scelta fatta confrontando diversi ritratti. Quando il giovane Carlo Sesto di Francia si deve sposare, e si  in dubbio fra le figlie dei duchi di Baviera, d'Austria e di Lorena, si spedisce un pittore di talento a fare i tre ritratti. Questi vengono presentati al re, che sceglie la quattordicenne Isabella di Baviera, giudicandola molto pi bella delle altre(885).
In nessun'opera d'arte la destinazione pratica ha tanto peso quanto nel monumento sepolcrale; e qui trov il suo pi alto compito la scultura di quell'epoca. E non solamente la scultura: il bisogno, forte, di avere una visibile immagine del defunto, doveva essere soddisfatto gi durante i funerali. Talvolta una persona viva rappresentava il morto; alle esequie di Bertrando du Guesclin a Saint Denis si videro entrare in chiesa quattro cavalieri coperti di armatura "representans la personne du mort quand il vivoit"(886). Un conto dell'anno 1375 menziona un funerale nella casa dei Polignac: "cinq sols  Blaise pour avoir fait le chevalier mort  la sepolture"(887). Nei funerali dei re serve di solito allo scopo un fantoccio di cuoio, tutto coperto di paramenti principeschi e somigliante il pi possibile al defunto(888). Qualche volta pare che nel corteo ci sia stata pi di una di tali effigie. La commozione del popolo si concentra nella contemplazione di quelle figure(889). L'uso di ricavare la maschera mortuaria, che comincia a diffondersi in Francia nel secolo quindicesimo, ha forse avuto per origine la fabbricazione di questi fantocci funebri.
La commissione di un'opera d'arte ha quasi sempre uno scopo extra-artistico, pratico. In tal modo la linea di confine tra la libera arte creatrice e l'opera dell'artigianato scompare, o meglio, non  stata ancora tracciata. Ed anche per quel che riguarda le persone degli artisti, non esiste ancora siffatta distinzione. La schiera di maestri, ricchi di personalit, che erano al servizio delle corti di Fiandra, Berry e Borgogna, non solo alternava la dipintura di quadri con l'alluminar manoscritti ed il coprir di policromie le statue, ma doveva anche dipingere scudi e bandiere e disegnare costumi per tornei e cerimonie. Melchiorre Broederlam, pittore prima del conte di Fiandra Luigi di Male, poi di suo genero, il primo duca di Borgogna, decora cinque sedie scolpite per il palazzo del conte. Ripara e dipinge gli apparecchi meccanici del castello di Hesdin, con cui si spruzzavano d'acqua o di polvere gli ospiti. Lavora a una carrozza da viaggio della duchessa. Dirige la decorazione della flotta che il duca di Borgogna aveva radunata nel 1387 nel porto di Sluis, per una spedizione contro l'Inghilterra che non fu mai effettuata. Per le nozze e i funerali dei principi i pittori sono all'opera. Nell'officina di Giovanni van Eyck si dipingono varie statue, ed egli stesso fabbrica per il duca Filippo una specie di mappamondo, sul quale erano dipinti citt e paesi con finezza e nitidezza mirabili. Ugo van der Goes dipinge un buon numero di scudi colle armi del papa, che saranno fissati alle porte della citt di Gand durante un'indulgenza(890). Di Gerardo David si racconta che dovette decorare a Bruges le inferriate e le persiane della stanza in cui nel 1488 era tenuto rinchiuso Massimiliano, per rendere pi piacevole il soggiorno del reale prigioniero.
Di tutto ci che  uscito dalle mani degli artisti maggiori e minori di quell'epoca, non ci resta che una piccola parte, e di carattere abbastanza speciale. Sono in sostanza monumenti sepolcrali, pale d'altare, ritratti e miniature. Della pittura profana, eccettuati i ritratti, pochissimo  rimasto. Dell'arte ornamentale e di quella artigiana abbiamo alcuni generi determinati: vasi del culto, paramenti sacri, qualche pezzo di mobilio. Conosceremmo molto meglio il carattere dell'arte del secolo quindicesimo, se, accanto alle molte "Piet" e "Madonne", potessimo contemplare i bagni e le scene di caccia di Giovanni van Eyck o di Ruggero. Ci sono dei campi interi dell'arte applicata di cui abbiamo appena un'idea. Accanto ai paramenti sacri dovremmo mettere i costumi di gala della corte, adorni di pietre preziose e di sonagli. Dovremmo vedere le navi ornate con quel fasto di cui le miniature non ci danno che un'immagine inadeguata e schematica. Poche cose hanno colpito Froissart colla loro bellezza come le navi(891). Le fiamme, che, riccamente ornate di stemmi, svolazzavano dall'alto degli alberi, talvolta scendevano fino a rasentare l'acqua. Sui quadri di Pietro Breughel si vedono ancora queste fiamme esageratamente lunghe e larghe. La nave di Filippo l'Ardito, decorata da Melchiorre Broederlam nel 1387 a Sluis, era coperta di azzurro e d'oro; grandi scudi ornavano il padiglione eretto sul cassero; le vele erano cosparse di margherite e delle iniziali del duca e della duchessa colla loro divisa "Il me tarde". I nobili facevano a gara nel decorare con maggior dispendio la propria nave per quella spedizione contro l'Inghilterra. Era un buon momento pei pittori, dice il Froissart(892); essi guadagnavano quanto volevano, e non se ne trovava abbastanza. Secondo lui, molti nobili fecero coprire gli alberi di oro in foglia, per intiero. C'era innanzi tutto Guy de la Trmouille che spese pi di 2000 libbre d'oro. "L'on ne se povoit de chose adviser pour luy jolyer, ne deviser, que le seigneur de la Trimouille ne le feist faire en ses nefs. Et tuot ce paioient les povres gens parmy France..." (Non si poteva pensare n immaginare cosa per divertirlo che il signor Trimouille non facesse fare nelle sue navi. E tutto ci pagava la povera gente in Francia).
Senza dubbio ci che ci avrebbe colpito pi di tutto in quell'arte decorativa andata perduta, sarebbe stata la dissipazione stravagante. Anche le opere d'arte conservate mostrano decisamente tale tratto, ma noi quasi non ce ne accorgiamo, perch  appunto simile qualit che noi meno apprezziamo in quell'arte. Noi vorremmo godere soltanto la sua intima bellezza, mentre quel che  mero fasto e sontuosit ha perduto ogni attrattiva per noi. Per i contemporanei, invece, proprio il fasto era della massima importanza.
La civilt franco-borgognone della fine del Medioevo  di quelle civilt in cui la magnificenza tende a sopprimere la bellezza. L'arte del tardo Medioevo rispecchia fedelmente lo spirito dell'epoca, uno spirito che era giunto al termine del suo corso. Quel che di sopra abbiamo indicato come una delle caratteristiche pi spiccate del pensiero di quell'epoca, cio il bisogno di dar forma a qualunque idea fino alle ultime conseguenze, e di ingombrare la mente di un infinito sistema di formalit,  stato altres l'essenza dell'arte di quei tempi. Anch'essa s'ingegna a non lasciar nulla senza forma, senza immagine, senza ornamenti. Lo stile gotico "fiammeggiante"  come la risonanza senza fine degli ultimi accordi di un organo; scioglie tutte le forme nelle loro componenti, elabora ogni dettaglio fino all'ultimo, d ad ogni linea la sua controlinea. La forma prevale sull'idea e la sopraff; l'ornamentazione dettagliata invade tutte le superfici e tutte le linee. Regna in quest'arte quell'"horror vacui", che forse  una caratteristica di ogni periodo che si avvicina alla fine.
Tutto ci significa che i confini tra fasto e bellezza vanno cancellandosi. La decorazione non serve pi a dar rilievo alla bellezza naturale, bens minaccia di soffocarla. Pi ci s'allontana dall'arte pura e pi l'elemento decorativo formale si diffonde sul contenuto. La scultura, finch si limita a creare figure isolate offre scarse occasioni a questo prevalere delle forme: le statue della fontana di Mos e i "plourants" delle tombe gareggiano con quelle di Donatello per severa e sobria naturalezza. Ma appena la scultura si fa decorativa o invade il dominio della pittura e, adattandosi alle dimensioni ridotte del rilievo, riproduce intere scene, anch'essa pecca di irrequieta sovrabbondanza. Chi vede gli intagli di Giacomo di Baerze accanto alla pittura di Broederlam, sul tabernacolo di Digione, non pu non notare un contrasto. Semplicit e tranquillit, nella pittura, che non d che l'immagine; negli intagli, che per natura sono ornamentali e trattano in senso ornamentale anche le figure, si nota un affollamento di figure che contrasta colla calma del quadro. Lo stesso divario si osserva tra il quadro e l'arazzo. L'arte della tessitura, anche nei casi in cui si propone soltanto di riprodurre delle immagini,  pi vicina alla decorazione, gi per la sua stessa tecnica, e non pu sottrarsi alla tendenza all'esagerata ornamentazione. Gli arazzi sono sovraccarichi di figure e colori e mantengono le forme arcaiche(893). Se ci si allontana ancora d'un passo dall'arte pura, si trova l'abbigliamento. Anch'esso  incontestabilmente un'arte. Ma, gi pel suo scopo, esso fa prevalere il fasto e l'ornamento sulla bellezza; inoltre la superbia attira l'arte dell'abbigliamento nella sfera delle passioni e della sensualit, dove quelle qualit che formano l'essenza dell'arte, cio la misura e l'armonia, finiscono per scomparire.
Stravaganze come quelle degli abbigliamenti, dal 1350 al 1480, non si sono pi avute nella moda delle epoche successive, per lo meno in una forma altrettanto generale e persistente. Anche dopo ci sono state mode stravaganti, come ad esempio il costume dei lanzichenecchi intorno al 1520 e quello dei nobili francesi intorno al 1660; tuttavia l'esagerazione sfrenata e la pompa che caratterizzano durante tutto un secolo l'abbigliamento franco-borgognone sono senza esempio. Qui si pu vedere ci che poteva produrre il senso del bello di quei tempi, quando fosse abbandonato al suo istinto. Un vestito di corte  cosparso di centinaia di pietre preziose. Tutte le dimensioni sono spinte agli estremi fino a diventar ridicole. Il copricapo femminile prende la forma di pan di zucchero dell'"hennin"; si tagliano o si nascondono i capelli delle tempie e sopra la fronte per far mostra di fronti "bombes", considerate come belle; la scollatura fa la sua improvvisa comparsa. Nei vestiti degli uomini le stravaganze sono anche pi spinte. Vediamo anzitutto le lunghe punte delle scarpe, chiamate "poulaines", che a Nicopoli i cavalieri dovettero tagliare per poter fuggire; poi le vite strette, le maniche gonfiate a pallone rialzate alle spalle, le "houppellandes" che discendono fino ai piedi e le giubbe cos corte da non coprire le coscie; i berretti e cappelli alti, appuntiti o cilindrici, i cappucci stranamente drappeggiati intorno alla testa in forma di cresta di gallo o di fiamma. Pi il vestito  solenne e pi  stravagante; perch tutte queste bellezze indicano il rango sociale, l'"estat"(894). Il vestito da lutto di Filippo il Buono, quando riceve il re d'Inghilterra a Troyes dopo l'assassinio di suo padre,  tanto lungo che, scendendo dall'alto destriero, tocca il suolo(895).
La fastosa prodigalit culminava nelle feste di corte. Tutti ricordano le descrizioni delle feste di corte borgognone, del banchetto di Lilla nel 1454, in cui gli ospiti, all'apparire in tavola del fagiano, fecero voto di andare in crociata contro il Turco, e la festa nuziale di Carlo il Temerario e Margherita di York a Bruges nel 1468(896).  difficile figurarsi un contrasto pi netto di quello che c' tra il dolce raccoglimento degli altari di Gand o di Lovanio e queste barbare manifestazioni di lusso principesco. Le descrizioni di quegli "entremets" con i loro pasticci, in mezzo ai quali suonano dei musicanti, i loro navigli e castelli addobbati, le scimmie, le balene, i giganti e i nani e le allegorie volgari che li accompagnano, ci dnno la sensazione d'uno straordinario cattivo gusto.
Tuttavia  facile esagerare la distanza tra i due estremi, tra l'arte sacra e quella delle feste di corte. Anzitutto ci si deve render conto della. funzione che la festa aveva in quella societ: essa conservava ancora parecchio della funzione che aveva avuto tra i popoli primitivi, cio, di manifestazione sovrana della vita sociale, di forma in cui si manifestano in comune la gioia di vivere ed il senso di solidariet. Nelle epoche di grande rinnovamento della societ, come durante la. rivoluzione francese, la festa qualche volta ricupera tale importante funzione sociale ed estetica.
L'uomo moderno pu a suo agio, in un momento di calma e di distensione, darsi al pi puro godimento della sua gioia di vivere a seconda delle sue inclinazioni. Ma un'epoca in cui i piaceri dello spirito erano ancora rari e poco accessibili, aveva bisogno a tale scopo di un'azione in comune, che era la festa. Pi  stridente il contrasto colla miseria della vita quotidiana e pi diventa indispensabile la festa e pi forti devono essere i mezzi per procurarsi l'ebbrezza della bellezza e del godimento, che facciano dimenticare la cupa realt della vita. Il secolo quindicesimo  un'epoca di depressione terribile e di radicale pessimismo. Si  gi parlato dell'angoscia continua in cui viveva quel secolo, sotto l'impressione delle ingiustizie e violenze, dell'inferno e del giudizio finale, della peste, degli incendi e della fame, dei diavoli e delle streghe. La povera umanit non aveva soltanto bisogno della quotidiana promessa della salute celeste e della provvidenza e bont di Dio: di tempo in tempo ci voleva anche una solenne e collettiva affermazione della bellezza della vita. Il godimento nelle sue forme primordiali - giuoco, amore, vino, danza e canto - non bastava; doveva essere nobilitato dalla bellezza, stilizzato in un atto di gioia collettiva. Non era ancora possibile al singolo ottenere quella soddisfazione leggendo libri o ascoltando musica o contemplando l'arte o la natura; i libri erano troppo costosi, la natura troppo pericolosa e l'arte era appunto una parte integrante della festa.
La festa popolare aveva i suoi propri e originali elementi di bellezza solo nel canto e nella danza. Per la bellezza dei colori e delle forme essa si appoggiava alla festa religiosa che ne aveva in abbondanza e di cui era d'ordinario la continuazione. La festa borghese si emancip dalla forma religiosa e si diede una propria struttura proprio nel secolo quindicesimo nei Paesi Bassi, per opera delle "societ di retori". Fino allora solo la corte era stata in grado di dare un aspetto di magnificenza artistica a una festa puramente profana. Ma la magnificenza e il fasto non bastano per costituire la vera festa; nulla  tanto indispensabile quanto lo stile.
La festa religiosa aveva tale stile grazie alla liturgia. In un atteggiamento collettivo essa offriva sempre la possibilit della solenne espressione di una idea sublime. La sacra dignit ed il misurato incedere della cerimonia non erano diminuiti dalle intemperanze, spesso burlesche, di qualche particolare della festa. Ma la festa di corte dove doveva prender il suo stile? A quale idea doveva obbedire? Evidentemente solo all'ideale cavalleresco, a cui si uniformava l'intera vita di corte. Ma aveva l'ideale cavalleresco un suo proprio stile, per dir cos una liturgia? Certamente: tutto ci che si riferiva alla collata, alle regole degli Ordini, al torneo, alla precedenza, all'omaggio e al servizio, ed il giuoco dei re d'armi, degli araldi, dei blasoni, costituivano questo stile. In quanto la festa di corte si fondava su tali elementi, possedeva decisamente per i contemporanei un grande e venerando stile. Oggi ancora capita, anche a chi  indifferente a sentimenti monarchici od aristocratici, di non potersi sottrarre all'impressione d'una siffatta liturgia puramente profana, assistendo ad una cerimonia principesca. Che effetto meraviglioso deve aver avuto, in un'epoca che era infatuata dell'ideale cavalleresco, lo spettacolo fastoso dei lunghi mantelli e dei colori smaglianti!
Ma la festa di corte voleva essere qualcosa di pi; voleva rappresentare e insieme gustare fino all'ultimo il sogno della vita eroica: e qui lo stile non l'assisteva pi. Tutto quell'apparato di fantasia e di fasto cavalleresco mancava ormai di vera vita: era troppo un fatto letterario, una reviviscenza artificiosa, una vana convenzione. La profusione di sfarzo e di regole d'etichetta doveva servire a coprire la decadenza della forma di vita. Il pensiero cavalleresco del secolo quindicesimo si compiace di un romanticismo vuoto e logoro. Come avrebbe potuto la festa di corte attingere uno stile da un fatto letterario cos privo di stile e di misura e cos insipido, come era diventato il romanticismo cavalleresco nella sua degenerazione?
Sotto questa luce va considerato il valore estetico degli "entremets": essi sono letteratura applicata, in cui l'unica cosa che rendesse ancora sopportabile tale letteratura, quello scivolare fuggevole e superficiale sulle sue variopinte fantasmagorie, cedeva il posto alla pesante rappresentazione materiale.
La seriet goffa e barbarica, che qui si rivela, va ben d'accordo col carattere della corte borgognone, che sembra aver perduto, nel contatto col nord, la leggerezza e l'armonia dello spirito francese. Tutto, in quelle enormi e sontuose cerimonie, aveva l'aria solenne e importante. La gran festa del duca a Lilla fu la conclusione e il coronamento di una serie di banchetti offerti in gara dalla nobilt di corte. Si era cominciato con semplicit e poco dispendio, e a poco a poco si andarono aumentando il numero degli ospiti, il lusso delle imbandigioni e gli "entremets"; l'anfitrione, offrendo una corona ad uno degli ospiti, indicava a chi toccava di continuare, e cos si pass dai cavalieri ai gran signori e da questi ai principi, con pompa sempre crescente, finch fu il turno del duca stesso. Filippo per volle fare qualcosa di pi di una festa brillante; voleva che in questa occasione si facessero i voti per la crociata contro i Turchi, a fine di riconquistare Costantinopoli caduta l'anno prima. Era questo l'ideale di vita ufficiale del duca. Per predisporre tutto, egli nomin una commissione presieduta dal cavaliere del Toson d'oro Giovanni Lannoy; ne faceva parte anche Oliviero de la Marche. Nelle sue memorie, costui, giunto a questo punto del racconto, si sente ancora animato da un sentimento di rispetto. "Pour ce que grandes et honnorables oeuvres desirent loingtaine renomme et perptuelle mmoire" (Perch grandi e amorevoli opere desiderano lontana fama e perpetua memoria), cos comincia(897). I consiglieri pi intimi del duca assisterono spesso alle sedute: il cancelliere Nicola Rolin e il primo ciambellano Antonio di Croy furono chiamati, prima che si decidesse sul modo in cui si dovevano svolgere "les crmonies et les mistres".
La descrizione di tutti quegli splendori  stata fatta tanto spesso, che non c' bisogno di ripeterla qui un'altra volta. Si venne persino dall'altra sponda della Manica per assistere allo spettacolo. Oltre agli ospiti c'erano innumerevoli spettatori nobili, i pi coperti di maschera. Anzitutto si and in giro a ammirare i pesanti gruppi plastici; poi vennero le rappresentazioni e i quadri viventi. Oliviero stesso recit la parte principale, quella di "Sainte Eglise", entrando in iscena in una torre sul dorso di un elefante condotto da un gigante turco. Sui tavoli facevano mostra di s grandiose decorazioni: una caracca(898) equipaggiata e addobbata, un prato ornato d'alberi e d'una fontana, delle roccie e una statua di S. Andrea, il castello di Lusignano colla fata Melusina, un mulino a vento con accanto un tiro agli uccelli, un bosco con bestie feroci mobili, e finalmente una chiesa con organo e cantore, la cui musica si alternava con quella di un'orchestra di ventotto persone tutte sedute entro un pasticcio.
Che dire del gusto o del cattivo gusto di tutto ci? Il soggetto  pi che altro un guazzabuglio di figure mitologiche, allegoriche e moraleggianti. Ma l'esecuzione, quanto valeva? Non v' dubbio che si cercasse soprattutto di impressionare con la stravaganza. La torre di Gorkum, figurante da trionfo da tavola alle feste nuziali del 1468, era alta 46 piedi(899). La Marche dice di una balena che comparve nella stessa occasione: "et certes ce fut un moult bel entremectz, car il y avoit dedans plus de quarante personnes" (e certamente fu un gran bell'intermezzo, perch c'erano dentro pi di quaranta persone)(900). Ed in quanto alle costose meraviglie meccaniche (uccelli vivi che se ne volano via dalla bocca di un dragone in lotta con Ercole, ed altre sorprese del genere), l'arte non c'entra. Anche l'elemento comico  d'un genere molto volgare: sulla torre di Gorkum dei cinghiali suonano la tromba; le capre cantano un mottetto; i lupi suonano il flauto, quattro grandi asini compaiono come cantori, e tutto ci alla presenza di Carlo il Temerario che era un fine intenditore di musica.
Tuttavia non vorrei negare che, tra tutta quella roba e specialmente tra gli oggetti immobili, vi sia stata, accanto a molto sfarzo smodato e folle, qualche genuina opera d'arte. Non dimentichiamo che gli uomini che si rallegravano allo spettacolo di tale gargantuesca pompa e vi sprecavano le loro idee, erano i medesimi che facevano lavorare un Giovanni van Eyck e un Ruggero van der Weyden. Era il duca stesso, era Rolin, il donatore degli altari di Beaune e di Autun, e Giovanni Chevrot che don i "Sette sacramenti" di Ruggero, ed erano i Lannoy con molti altri. E quel che pi conta: gli autori di siffatti oggetti erano i pittori medesimi. Se non lo sappiamo direttamente di Giovanni o di Ruggero, lo sappiamo di altri che collaboravano alle feste: di Colard Marmion, Simone Marmion, Giacomo Daret. Quando si dovette anticipare a un tratto la festa del 1468, tutta la corporazione dei pittori fu messa in moto: si fecero venire a Bruges in tutta fretta da Gand, Bruxelles, Lovanio, Tirlemont, Mons, Quesnoy, Valenciennes, Douai, Cambrai, Arras, Lilla, Ypres, Coutrai e Audenarde(901). Ci che usc da quelle mani non pu essere stato privo di ogni bellezza. Per le trenta navi addobbate del banchetto del 1468, colle armi dei paesi del duca, pei sessanta manichini di donne nei costumi delle loro terre(902), portanti cestini di frutta e gabbie con uccelli, pel molino a vento coi tiratori agli uccelli, si darebbero volentieri molte mediocri pale d'altare. Si potrebbe anzi andare anche pi in l ed asserire, pure a rischio di commettere un sacrilegio, che per poter capire Claes Sluter(903) ed i suoi, si deve cercare ogni tanto di raffigurarci quell'arte delle forniture da tavola, sparita senza lasciar traccia di s.
Fra tutte le arti la scultura sepolcrale  quella che  pi legata allo scopo per cui viene eseguita. Il compito degli scultori che dovevano costruire i monumenti funerari dei duchi di Borgogna, non era la libera creazione di bellezza, bens l'esaltazione della grandezza del duca: ed  un compito pi rigorosamente determinato ed esattamente prescritto che non sia quello dei pittori. Questi possono molto pi agevolmente dar libero corso alla loro fantasia nelle opere loro commesse, e al di fuori delle ordinazioni possono dipingere quel che vogliono. Lo scultore di quell'epoca aveva probabilmente poca libert di movimento: i motivi che aveva da trattare erano limitati di numero e legati a una tradizione rigorosa. Egli era pi legato al servizio del duca che non i pittori. I due grandi scultori olandesi che l'ambiente artistico della Francia tolse per sempre al loro paese, furono interamente monopolizzati dal duca di Borgogna. Sluter abitava a Digione una casa che il duca gli aveva assegnata e fatta ammobiliare per lui(904), vi viveva da gran signore, ma nello stesso tempo da addetto alla corte. Il titolo di "valet de chambre de monseigneur le duc de Bourgogne" che Sluter e il suo nipote Claes van de Werve avevano in comune con Giovanni van Eyck, aveva un significato assai pi reale nel caso degli scultori. Claes van de Werve, che continu l'opera di Sluter, fu una tragica vittima di questo sistema di tenere l'arte al servizio della corte: trattenuto di anno in anno a Digione, a fine di ultimare la tomba di Giovanni senza Paura, per la quale mancavano sempre i fondi, egli consum in un'attesa senza scopo una carriera d'artista brillantemente iniziata e mor, senza aver potuto condurre a termine il suo lavoro.
Di contro a questo stato di dipendenza sta per il fatto che  propria della scultura, a cagione della limitatezza dei suoi mezzi, del suo materiale e del suo soggetto, la tendenza ad avvicinarsi da s a quel grado di semplicit e libert che si suol chiamare classico, non appena  uno dei grandi, di qualunque tempo o ambiente sia, a maneggiare lo scalpello. Anche se il gusto dell'epoca si vuol imporre alla scultura, la figura umana e i suoi drappeggiamenti si lasciano riprodurre in legno o in pietra soltanto con poche variazioni: le differenze fra i busti dell'epoca imperiale romana, quelli di Goujon e di Colombe nel secolo sedicesimo e quelli di Houdon e Pajou nel diciottesimo, sono meno grandi che in qualsiasi altro ramo dell'arte.
L'arte di Sluter e dei suoi seguaci partecipa, anch'essa, di questa sempiterna identit della scultura. Pure, non possiamo vedere le opere di Sluter cos come erano allora e come erano concepite. Se ci si raffigura il pozzo di Mos, che entusiasm tanto la gente da indurre il legato pontificio a concedere un'indulgenza (1418) a chiunque venisse a vederlo con spirito di devozione, si capir perch abbiamo osato associare l'arte di Sluter con quella degli "entremets".
 noto che il pozzo di Mos  solo un frammento. Il primo duca di Borgogna volle veder coronato il pozzo nel cortile dei Certosini del suo prediletto Champmol, con un calvario. Il Crocifisso, con Maria, S. Giovanni e Maddalena ai piedi della croce, formava la parte principale dell'opera, che era gi sparita in gran parte prima della rivoluzione che distrusse Champmol quasi interamente. Intorno al piedistallo, la cui cornice  sostenuta da angeli, stanno le sei figure del Vecchio Testamento che avevano preannunziato la morte del Messia: Mos, Davide, Isaia, Geremia, Daniele e Zaccaria, ognuno con una banderuola su cui sta scritta la profezia. L'insieme ha nettamente il carattere d'una sacra rappresentazione, non tanto per il fatto che siffatte figure con banderuole comparivano anche nei "tableaux vivants" o "personnages" degli ingressi solenni e dei banchetti, e che il soggetto era fornito dalle profezie dell'Antico Testamento, quanto perch quest'opera ha una sua speciale eloquenza. Le parole delle iscrizioni hanno in questo gruppo una importanza straordinaria. Non si entra nella piena comprensione dell'opera che compenetrandosi del sacro significato di quei testi(905). "Immolabit cum universa multitudo filiorum Israel ad vesperam" dice la sentenza di Mos. "Foderunt manus meas et pedes meos, dinumeraverunt omnia ossa mea",  il salmo di Davide. "Sicut ovis ad occisionem ducetur et quasi agnus coram tondente se obmutescet et non aperiet os suum", Isaia. "O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus", Geremia. "Post hebdomades sexaginta duas occidetur Christus", Daniele. "Appenderunt mercedem meam triginta argenteos", Zaccaria.  questo il lamento a sei voci, che dal piedistallo sale verso la croce, e determina il carattere dell'opera. Ed il nesso tra figure e testi  accentuato a tal punto, il gesto dell'una e il viso dell'altra sono tanto espressivi, che l'insieme rischia di perdere quell'atarassia che  il privilegio di ogni scultura veramente grande. Esso parla allo spettatore troppo direttamente. Sluter ha saputo, come pochi, render la santit del soggetto, ma dal punto di vista dell'arte pura c' un po' troppa grave santit. Paragonati alle figure di Michelangelo i profeti di Sluter sono troppo espressivi, troppo personali. Forse avremmo potuto apprezzare questo carattere come una virt, se avessimo posseduto della rappresentazione centrale qualcosa pi che il solo torso e il capo di Cristo nella sua rigida maest. Ma cos non vediamo altro che gli angeli che guidano l'adorazione dai profeti verso l'alto, angeli cos meravigliosamente poetici, che sono, nella loro ingenua grazia, infinitamente pi angelici di quelli di van Eyck.
Questo carattere di rappresentazione, proprio del Calvario di Champmol, non dipendeva per soltanto dalle qualit della scultura, ma anche dalla sontuosit della sua decorazione. Bisogna immaginarsi l'opera nella sua policromia, cos come l'aveva dipinta Giovanni Maelweel e dorata Ermanno di Colonia. Non si era fatta economia di colori e di effetti drastici(906). Sui loro zoccoli verdi stavano i profeti in mantelli dorati, Mos e Zaccaria in talari rossi, ed i mantelli erano foderati d'azzurro; Davide era in azzurro con stelle d'oro, Geremia in turchino, Isaia, il pi afflitto di tutti, in broccato. Gli spazi vuoti erano riempiti di soli ed iniziali d'oro. Poi una profusione di stemmi non soltanto sul fusto del piedistallo, sotto i profeti, facevan pompa di s i superbi stemmi dei paesi del duca, ma persino sulle braccia della croce tutta dorata si trovavano incastrati in forma di capitello gli stemmi di Borgogna e di Fiandra! Tutto ci rivela lo spirito che aveva presieduto all'ordinazione della grande opera ducale, pi chiaramente ancora delle lenti di rame dorato di cui Hannequin de Hacht aveva fornito il naso di Geremia.
Quest'arte, cos vincolata dalle prescrizioni del principesco committente, acquista qualcosa di tragico e di sublime in virt della grandezza con cui l'artista  riuscito a sottrarsi ai limiti imposti dall'ordinazione. Rappresentare dei "plourants" intorno al sarcofago era gi da tempo un obbligo nell'arte sepolcrale di Borgogna(907). Non si intendeva affatto riprodurre liberamente il dolore in tutte le sue manifestazioni, ma semplicemente ritrarre realisticamente una parte del corteo che aveva accompagnato il morto alla tomba, e tutti i dignitari vi dovevano esser chiaramente riconoscibili. Che cosa sono riusciti a far di questo motivo i discepoli di Sluter? La pi profonda e pi degna espressione del lutto, una vera marcia funebre in pietra!
Forse per, ammettendo una siffatta disarmonia fra committente ed artista, noi andiamo troppo oltre. Non  poi tanto sicuro che Sluter stesso non considerasse le lenti di Geremia come una grandiosa trovata. A quei giorni, la linea di separazione fra buon gusto e cattivo gusto non era ancora nettamente tracciata; lo schietto senso dell'arte e il piacere del lusso e delle curiosit si confondevano ancora. Capolavori e ciarpame costoso erano cordialmente frammischiati e riscuotevano uguale ammirazione. L'ingenua fantasia poteva ancora godere il bizzarro come se fosse bellezza. Una raccolta come quella del "Grnes Gewlbe" a Dresda ci mostra, ora separato, il "caput mortuum" della collezione d'arte principesca, con cui una volta esso formava un tutto unico. Nel castello di Hesdin, ad un tempo un tesoro di opere d'arte e altres un giardino pieno di quei divertimenti meccanici, "engins d'esbatement", che fecero cos a lungo parte dei luoghi di delizia dei principi, Caxton vide una sala adornata di pitture rappresentanti la storia di Giasone, l'eroe del Toson d'oro. Per ottenere un effetto maggiore, v'erano installati degli strumenti che producevano il fulmine, il tuono, la neve e la pioggia, e che dovevano imitare gli incantesimi di Medea(908). Anche nelle scene, nei cosiddetti "personnages", che venivano eretti agli angoli delle strade in occasione dei solenni ingressi dei principi nelle citt, la fantasia aveva di che godere. Accanto a quadri sacri, si vide a Parigi nel 1389, quando Isabella di Baviera fece la sua entrata come consorte di Carlo Sesto, un cervo bianco dalle corna dorate con una corona intorno al collo; era sdraiato su un "lit de justice" e muoveva gli occhi, le corna e i piedi, e finalmente brandiva una spada. Al passaggio della regina, un angelo "per engins bien faits" vol dalle torri di Notre-Dame, attravers un'apertura della guarnizione di taffet bleu con gigli d'oro, di cui tutto il ponte era rivestito, le mise una corona sulla testa e spar nel modo in cui era venuto, "comme s' il s'en fust retourn de soy-mesmes au ciel"(909). Siffatte discese costituivano uno dei numeri pi ricercati negli ingressi solenni e nelle sacre rappresentazioni(910), non solo al nord delle Alpi: anche il Brunelleschi ebbe l'incarico di fare il modello di un tale apparecchio. Nel secolo quindicesimo non si trovava ridicolo, a quanto pare, un cavallo di cartapesta in cui si muove un uomo: per lo meno Le Fvre de Saint Remy racconta, senza un accenno di scherno, di un corteo di quattro trombettieri e di dodici gentiluomini "sur chevaulx de artifice", "saillans et poursaillans tellement que belle chose estoit  veoir"(911).
La linea di separazione fra tutta quella pompa, che  scomparsa senza lasciar traccia di s, e le singole opere d'arte che ci son rimaste, linea richiesta dal nostro senso artistico e resaci pi facile dal tempo distruggitore, quasi non esisteva per gli uomini dell'epoca. La vita artistica dell'et borgognona era ancora compresa entro le forme della vita di societ. L'arte serviva. Aveva innanzi tutto una funzione sociale, e cio quella di mettere in mostra la magnificenza e l'importanza personale non dell'artista, ma del donatore. Non  in contrasto con ci il fatto che nell'arte sacra la magnificenza aveva per iscopo di suscitare pensieri devoti e che il donatore nel mettersi in evidenza era spinto da un senso di piet. D'altra parte la pittura profana non  sempre cos arrogante e fastosa come la tronfia vita di corte. La nostra conoscenza dell'ambiente, in cui l'arte era inserita,  troppo insufficiente, e la nostra conoscenza dell'arte stessa  troppo frammentaria perch possiamo farci un'idea esatta del modo in cui arte e vita si congiungevano e passavano l'una nell'altra. Del resto la corte e la Chiesa non costituivano gi pi tutta la vita sociale dell'epoca.
Per tal ragione le poche opere d'arte, nelle quali si esprime qualcosa della vita sociale all'infuori di quelle due sfere, hanno per noi un'importanza particolare. Fra esse ce n' una di valore inestimabile: il ritratto dei coniugi Arnolfini. Qui l'arte del secolo quindicesimo ci appare nella sua forma pi rara. Qui ci accostiamo pi che mai all'enigmatica personalit del pittore Giovanni van Eyck. Questa volta egli non aveva da esprimere la maest abbagliante del divino n da servire alla boria di grandi signori: erano i suoi amici che dipingeva, in occasione del loro matrimonio. Si tratta veramente di Jean Arnoulphin, come era chiamato nelle Fiandre, del mercante di Lucca? Il viso, che Giovanni van Eyck ha dipinto due volte(912),  quanto di meno italiano si possa immaginare. Tuttavia la menzione del quadro come "Hernoul le fin avec sa femme dedens une chambre" nell'inventario dei quadri di Margherita d'Austria del 1516(913),  un argomento assai forte per l'identificazione dell'Arnolfini. In questo caso per non lo si dovrebbe considerare come un "ritratto borghese". L'Arnolfini era un gran signore, a pi riprese consigliere del governo ducale in affari importanti. Comunque sia, l'uomo qui ritratto era un amico di Giovanni van Eyck. Lo dimostra la delicata maniera con cui il pittore ha firmato la sua opera, l'iscrizione posta sopra lo specchio: "Hohannes de Eyck fuit hic, 1434". Poco fa, si direbbe. Nel silenzio profondo di quella stanza sembra che risuoni ancora la sua voce. La tenerezza e la pace che soltanto Rembrandt sar in grado di ridarci, sono racchiuse in questo quadro, come se esso fosse il cuore stesso di Giovanni. Il sereno crepuscolo del Medioevo, che conosciamo e che tuttavia cerchiamo cos spesso invano nella letteratura, nella storia, nella vita religiosa di quei tempi, qui lo troviamo ad un tratto: il Medioevo felice e nobile, puro e semplice della canzone popolare e della musica sacra. Quanto sono lontani, ora, il riso assordante e la sfrenata passione!
E allora la nostra fantasia scorge un Giovanni van Eyck, che se ne sta al di fuori della vita violenta e variopinta del suo tempo, un sognatore, un semplice, che attraversa la vita a capo chino e con lo sguardo rivolto in se stesso. Attenzione! Ch altrimenti rischiamo di cadere nella novella storico-artistica: come il "varlet de chambre" del duca serva riluttante i grandi signori, come i suoi compagni siano costretti a rinnegare con dolore la loro arte, per sciuparsi nelle feste di corti e nell'apparecchiare navi.
Nulla giustifica tale idea. L'arte dei fratelli Van Eyck, che ammiriamo, fioriva in mezzo alla vita di corte che ci urta. Il poco che sappiamo della vita di quei pittori ce li mostra come gente di mondo. Il duca di Berry vive in perfetto accordo con i suoi pittori di corte. Froissart lo incontr, mentre conversava familiarmente con Andr Beauneveu nel suo castello di Mehun-sur-Yvre(914). I tre fratelli van Limburg, grandi miniatori, rallegrano il duca un capodanno con una nuova "surprise": un nuovo manoscritto alluminato, che in realt non  che un "livre contrefait d'une pice de bois paincte en semblance d'un livre, od il n' a nulz feuillets ne riens escript"(915). Senza dubbio Giovanni van Eyck viveva in mezzo alla vita di corte. Le missioni diplomatiche segrete, di cui Filippo il Buono lo incaric, indicano in lui un'esperienza del mondo. Tra i suoi contemporanei godeva fama di letterato, di uno che leggeva i classici e studiava geometria. Con gesto un po' bizzarro, egli ha scritto la sua modesta divisa "Als ik kan" (come posso) in caratteri greci.
Se non ci ammonissero questi ed altri dati di fatto, saremmo facilmente indotti ad assegnare all'arte dei Van Eyck, nella vita del secolo quindicesimo, un posto sbagliato. Vi erano, in quell'epoca, due mondi che appaiono rigidamente distinti al nostro sguardo. Da un lato la vita della corte, della nobilt e della ricca borghesia: millantatrice, ambiziosa, avida, multicolore e piena di passioni. Dall'altro il mondo grigio, tranquillo e monotono della "devotio moderna", gli uomini seri e le umili mogli dei borghesi, che cercavano conforto nelle Case dei Fratelli e della congrega di Windesheim: il mondo anche di Ruysbroeck e di Santa Colette.  qui che vorremmo collocare l'arte dei Van Eyck col suo quieto misticismo. Ed invece il suo posto  piuttosto nell'altro ambiente. I "devoti moderni" si mantenevano ostili alla grande arte che si sviluppava ai loro tempi. Essi erano contrari alla musica polifonica e persino agli organi(916), mentre sono i borgognoni amanti della pompa, il vescovo Davide di Utrecht e Carlo il Temerario stesso che hanno a capo delle loro cappelle i primi maestri dell'epoca: Obrecht a Utrecht, Busnois preso il duca, che lo prese con s al campo di Neuss. L'ordinario di Windesheim viet qualunque modulazione del canto, e Tommaso da Kempis dice: "Se non potete cantare come l'allodola e l'usignuolo, cantate come i corvi e i ranocchi del pantano che cantano come Dio ha dato loro di cantare"(917). Sulla pittura si sono espressi meno esplicitamente, ma volevano i libri semplici e senza illustrazioni di carattere puramente artistico(918).  pi che probabile che avrebbero considerato persino un'opera quale l'"Adorazione dell'Agnello" come una manifestazione di mero orgoglio.
Del resto, quella separazione tra i due mondi era cos netta come noi la vediamo? Vi abbiamo gi accennato: c'erano molti punti di contatto tra gli ambienti di corte e quelli della vita severa e devota. Santa Colette e Dionigi il Certosino frequentavano i duchi; Margherita di York, seconda moglie di Carlo il Temerario, aveva un vivo interesse pei conventi "riformati" del Belgio. Beatrice di Ravestein, una delle pi illustri dame della corte borgognone, porta sotto le vesti di gala il cilicio "Vestue de drap d'or et de royaux atournemens  luy duisans, et feignant estre la plus mondaine des autres, livrant ascout  toutes paroles perdues, comme maintes font, et monstrant de dehors de pareil usages avecques les lascives et huiseuses, portoit journellemente la haire sur sa chair nue, jeunoit en pain et en eau mainte journce par fiction couverte, et son mary absent couchoit en la paille de son lit mainte nuyt" (Vestita di drappi d'oro e di reali ornamenti che le si addicevano, e fingendo essere la pi mondana delle altre, dando ascolto a tutte le parole di perdizione, come molte facevano, e mostrando esteriormente le medesime usanze delle dissolute e frivole, portava tutti i giorni il cilizio sulla sua carne nuda, digiunava a pane e acqua molti giorni con segreta finzione, molte notti, quando suo marito era assente, dormiva sulla paglia del suo letto)(919). Anche i grandi e superbi signori conoscevano il raccoglimento che era divenuto una forma d'esistenza per i "devoti moderni", ma lo conoscevano soltanto a momenti e come reazione alla loro vita dissipata. Dopo la grande festa di Lilla, quando Filippo il Buono  ormai partito per Ratisbona per incontrarsi con l'imperatore, parecchi nobili e parecchie dame della corte si ritirano in osservanza e "menrent moult belle et saincte vie"(920).
I cronisti che descrivono con tanti particolari il fasto e le cerimonie, non per questo tralasciano di manifestare a pi riprese la loro avversione alle "pompes et beubans". Lo stesso Oliviero de la Marche rimedita, dopo la festa di Lilla, su "les oultraigeux excs et la grant despense qui pour la cause de ces banquetz ons est faictz" (gli oltraggiosi eccessi e le grandi spese che a causa di quei banchetti erano stati fatti). Egli non vi trova alcun "entendement de vertu", ad eccezione di quegli "entremets", nei quali compariva la Chiesa; ma un altro cortigiano gli spiega perch tutto ci doveva svolgersi a quel modo(921). Luigi Undicesimo aveva serbato, dal suo soggiorno alla corte di Borgogna, un odio contro tutto quel che era lusso(922).
Le cerchie nelle quali e per le quali gli artisti lavoravano, erano del tutto diverse da quelle della "devotio moderna". Anche se la fioritura della pittura, come quella della rinnovata religiosit, aveva le sue radici nella vita cittadina, non si pu tuttavia chiamare borghese l'arte dei Van Eyck e dei loro allievi. La corte e la nobilt la avevano attirata a s. L'arte del miniare raggiunse il grado di squisitezza che distingue l'opera dei fratelli Van Limburg e le "Heures de Turin", in grazia soprattutto del mecenatismo principesco. E anche la ricca borghesia delle grandi citt del Belgio aspirava ad imitare la vita della nobilt. La differenza tra l'arte dei Paesi Bassi Meridionali e della Francia da una parte, e quel poco che si pu considerare come prodotto dei Paesi Bassi Settentrionali nel secolo quindicesimo dall'altra, pu essere agevolmente considerata come differenza d'ambienti: l la vita lussuosa ed esuberante di Bruges, Gand e Bruxelles, in contatto costante colla corte; qui una cittadina isolata come Haarlem, affine piuttosto alle tranquille citt dell'Yssel dove si svolgeva la "devotio moderna". Se  lecito designare l'arte di Dirk Bouts come arte di Haarlem (quel che possediamo di lui  nato nel Sud, che attir pure lui), allora la sobriet, asprezza e riservatezza propria della sua arte si possono considerare come espressioni della schietta vita borghese, di fronte alle arie aristocratiche, all'eleganza pomposa, al fasto e splendore dei maestri meridionali. Infatti la scuola di Haarlem si avvicina di pi al mondo della seriet borghese.
I committenti dei grandi pittori, per quanto li conosciamo, erano, quasi senza eccezione, rappresentanti del capitalismo di quel tempo. Sono i principi stessi, i gran signori della corte e i nuovi ricchi, che sono numerosi nell'epoca borgognone e che, non meno degli altri, gravitano intorno alla corte. La potenza della Casa di Borgogna era basata precisamente sui servizi dei grandi finanzieri e sulla nuova nobilt del denaro che essa creava e favoriva. La forma di vita di questi ambienti era quella dell'elegante ideale cavalleresco; si vive tra la pompa del Toson d'oro e il fasto delle feste e dei tornei. Sul quadro dei "Sette sacramenti" del museo di Anversa, opera che irradia una fervida piet, c' uno stemma che fa supporre come donatore il vescovo di Tournai, Giovanni Chevrot. Questo Chevrot era, accanto a Rolin, il consigliere pi intimo del duca(923), suo zelante servitore negli affari del Toson d'oro e nei progetti per la grande crociata. Il tipo del grande capitalista di quei giorni  Pietro Bladelyn, la cui figura austera ci  nota dal trittico che ornava l'altare della chiesa nella sua cittadina di Middelburg, in Fiandra. Da ricevitore delle imposte di Bruges, sua citt natale, era salito fino al posto di tesoriere generale del duca. Con parsimonia e con severo controllo aveva migliorato la situazione finanziaria. Divenne tesoriere del Toson d'oro e cavaliere; fu mandato in missione diplomatica nel 1440 per riscattare Carlo d'Orlans dalla prigionia inglese: doveva accompagnare il duca nella crociata contro i Turchi come amministratore dei mezzi finanziari. Impieg le sue ricchezze, che facevano sbalordire i contemporanei, per lavori di arginatura - la colmata di Bladelyn tra Sluis e Zuidzande porta ancora il suo nome - e per fondare una nuova citt: Middelburg in Fiandra(924).
Jodocus Vydt, che, fa mostra di s, come donatore, sulla pala dell'altare di Gand, e il canonico Van de Paele appartengono pure ai grandi capitalisti dell'epoca; anche i Croy e i Lannoy sono nuovi ricchi elevati alla nobilt. Colp pi di tutto i contemporanei l'ascesa di Nicola Rolin, il cancelliere, "venu de petit lieu", e chiamato ai pi elevati posti in qualit di giurista, finanziere e diplomatico. I grandi trattati dei duchi di Borgogna, dal 1419 fino al 1435, sono stati opera sua. "Soloit tout gouverner tout seul et  part luy manier et porter tout, fust de guerre, fust de paix, fust en fait de finances" (soleva governare tutto da solo e trattare a parte ogni cosa. sia di guerra sia di pace sia di finanza)(925). Aveva accumulato, con mezzi non troppo scrupolosi, ricchezze immense, che impieg in molte fondazioni. E tuttavia si parlava con odio della sua cupidigia e del suo orgoglio. Non si credeva ch'egli fosse spinto a quelle fondazioni da un senso di piet. Questo Rolin, che vediamo inginocchiato con tanta devozione nel quadro di Giovanni van Eyck al Louvre, ch'egli fece dipingere per la sua citt natale di Autun, e un'altra volta in quello di Ruggero van der Weyden fatto per l'ospedale di Beaune, era considerato un uomo che non conosceva se non le cose terrene. "Egli raccoglieva i frutti delle sue imprese sempre in terra, dice il Chastellain, come se la terra dovesse esser eterna per lui, nella qual cosa si ingann il suo intelletto, che non voleva por misura e limite a ci di cui la sua et avanzata gli metteva davanti agli occhi la prossima fine". E Giacomo du Clercq dice: "Le dit chancellier fust reput ung des sages hommes du royaume  parler temporellement; car au regard du spirituel, je m'en tais" (Il detto cancelliere fu stimato per uno dei sapienti uomini del regno per la parte temporale: poich per la parte spirituale, io non voglio dir nulla)(926).
Dovremo supporre ora un ipocrita nel donatore della "Vierge au chancelier Rolin"? Abbiamo gi parlato dell'enigmatica combinazione di peccati mondani, come l'orgoglio, l'avarizia e la lussuria, e di una piet severa e una fede robusta, in caratteri come quelli di Filippo di Borgogna e di Luigi d'Orlans. Forse dovremo mettere anche Rolin nel novero dei rappresentanti di quel tipo morale. Non  facile penetrare nell'essenza di siffatte nature di un'epoca tanto lontana.
La pittura del secolo quindicesimo si muove in una sfera in cui gli estremi del misticismo e del grossolano materialismo si toccano. La fede, che in essa si esprime,  di una immediatezza tale che nessuna immagine terrena  troppo sensuale e troppo pesante per darle forma. Van Eyck pu drappeggiare i suoi angeli e le figure divine sotto la pesante magnificenza di panni rigidi, incrostati d'oro e di pietre preziose; per richiamare alle altezze celesti non ha ancor bisogno delle falde svolazzanti e del dimenar di gambe del barocco.
Quella fede era immediata e robusta, ma non per questo era primitiva. Il nome di "primitivi", pei pittori del secolo quindicesimo, cela il pericolo di un malinteso. "Primitivo" in questo caso non deve significare che "primo nel tempo", in quanto non ci  nota una pittura anteriore;  dunque un termine puramente cronologico. Comunemente per si  inclini a intendere tale parola nel senso che lo spirito di quegli artisti sarebbe stato primitivo. E questo  senz'altro inesatto. Lo spirito di quell'arte  quello della fede stessa che abbiamo gi descritto: un'estrema elaborazione di tutto ci che appartiene alla fede, cos da giungere all'immagine.
Un tempo le figure divine erano contemplate in un'infinita lontananza: fisse e rigide. Poi era venuto il pathos del fervore religioso; accompagnato da lacrime e da canti, aveva raggiunto il suo fiore nella mistica del secolo dodicesimo, soprattutto in S. Bernardo. Con commozione singhiozzante ci si volse a conquistare la Divinit. Per meglio partecipare alla passione divina, si imponevano a Cristo e ai santi tutti i colori e tutte le forme che la fantasia attingeva alla vita terrena. Un torrente di ricche immagini umane si era sparso attraverso tutti i cieli, diffondendosi sempre pi in innumerevoli piccole ramificazioni. A poco a poco, e con sempre pi raffinata elaborazione, tutto ci ch'era sacro venne ridotto ad immagine fin nei minimi particolari. Le braccia supplichevoli avevano finito per tirar gi il cielo.
Per molto tempo la parola era stata superiore in forza espressiva alla creazione plastica e pittorica. In un periodo in cui la scultura conservava ancora molto della schematicit della maniera pi antica ed era inoltre limitata dal suo materiale e dal suo campo d'attivit, la letteratura aveva gi cominciato a descrivere, fin dai particolari pi minuti, tutti gli atteggiamenti corporei del dramma della Croce e ad esprimere tutte le emozioni che esso destava. Le "Meditationes vitae Christi", attribuite a Bonaventura gi verso il 1400(927), divennero il modello di questo naturalismo patetico. Le scene della nascita, dell'infanzia, della deposizione della Croce erano gi state descritte con tanta vivacit, che si sapeva esattamente come Giuseppe di Arimatea fosse salito sulla scala e come avesse dovuto premere sulla mano del Signore per staccarne il chiodo.
Nel frattempo, per, anche la tecnica della pittura fa i suoi progressi: guadagna il terreno perduto e va anche pi avanti. Con l'arte dei Van Eyck la rappresentazione pittorica della storia sacra ha raggiunto un grado di precisione e di naturalismo che, nella storia dell'arte, pu forse figurare come un principio, ma che nella storia della cultura rappresenta una conclusione. Era ormai raggiunto il grado estremo nello sforzo di dar figura terrena al divino; il contenuto mistico era sul punto di svanire del tutto da quelle immagini, per lasciar dietro a s soltanto il piacere che recava la forma variopinta.
Per tal ragione il naturalismo dei Van Eyck, che gli storici dell'arte sogliono considerare come un elemento foriero del Rinascimento, va piuttosto preso come il compiuto sviluppo dello spirito del tardo Medioevo. C' in esso la medesima raffigurazione naturalistica del divino, che abbiamo potuto osservare in tutto ci che si riferiva al culto dei santi, nei sermoni di Giovanni Brugman, nelle elaborate contemplazioni di Gerson e nelle descrizioni delle pene infernali di Dionigi il Certosino.  sempre la forma, che minaccia di soffocare il contenuto e gli impedisce di rinnovarsi. L'arte dei Van Eyck , in quanto a contenuto, ancora tutta medioevale. Essa non porta idee nuove;  un termine, un punto finale. Il sistema concettuale del Medioevo era una costruzione completa che s'innalzava fino al cielo; l'unica cosa che si potesse fare ancora, era di applicarvi colori ed ornamenti.
Nella sua ammirazione per la grande pittura il contemporaneo dei Van Eyck si rendeva conto di due cose: anzitutto della precisa raffigurazione del soggetto e inoltre dell'abilit inconcepibile, della meravigliosa perfezione dei dettagli, nella riproduzione fedelissima della natura. Da una parte, un apprezzamento che riguarda pi la religiosit che la emozione estetica, dall'altra uno stupore ingenuo che, secondo le nostre concezioni, non arriva fino all'emozione estetica. Un letterato genovese della met del secolo quindicesimo, Bartolomeo Fazio,  il primo di cui si conoscano osservazioni critiche sulle opere di Giovanni van Eyck, opere in parte ora perdute. Egli celebra la bellezza e la verecondia d'una Madonna, i capelli dell'angelo Gabriele "che superano i capelli veri", la santa austerit ascetica che illumina il volto di S. Giovanni Battista, il modo in cui "vive" un S. Girolamo. Ammira anche la prospettiva della stanza di S. Girolamo, il raggio di sole che penetra attraverso una fessura, l'immagine di una bagnante riflessa nello specchio, le goccie di sudore sul corpo di un'altra donna, la lampada che arde, il paesaggio con viandanti e montagne, boschi, villaggi e castelli, le lontananze infinite dell'orizzonte e ancora una volta lo specchio. I termini che adopera non tradiscono altro che meraviglia e stupore. Egli si lascia trascinare piacevolmente dalla fantasia e non s'interessa della bellezza dell'insieme:  l'apprezzamento ancor tutto medioevale dell'opera medioevale(928).
Quando, un secolo dopo, le concezioni artistiche del Rinascimento ebbero trionfato, era proprio quell'elaborazione eccessiva del particolare che si rimproverava all'arte fiamminga come suo difetto capitale. Se Francesco de Holanda, il pittore portoghese che fa passare le sue meditazioni sull'arte per conversazioni avute con Michelangelo, rende secondo verit l'opinione del grande maestro, questi avrebbe detto press'a poco cos: "La pittura fiamminga piace pi di quella italiana alla gente devota. Questa non fa mai versar lacrime, l'altra fa piangere abbondantemente, e ci non  affatto una conseguenza della forza e dei meriti di quell'arte, ma si deve soltanto alla grande sensibilit dei devoti. La pittura fiamminga incontra il gusto delle donne, soprattutto delle vecchie e delle molto giovani, e inoltre dei frati, delle monache e di tutta la brava gente che non  suscettibile di sentire la vera armonia. Nelle Fiandre si dipinge principalmente per riprodurre ingannevolmente l'aspetto esteriore delle cose, e di preferenza soggetti che provocano l'entusiasmo o che sono irreprensibili, come i santi e i profeti. Nel pi dei casi, per, essi dipingono ci che si suol chiamare un paesaggio e lo riempiono di figure. Questo, sebbene l'occhio goda a vederlo, in realt non  n arte n ragione; non vi  n simmetria n proporzione, n scelta n grandezza; in una parola: quell'arte  senza forza e senza grandezza; vuol riprodurre nello stesso tempo e con perfezione molte cose, una sola delle quali basterebbe perch ci si dedicassero tutte le forze".
Con "devoti" qui sono designati gli spiriti d'impronta ancor medioevale. L'antica bellezza era diventata per questo grande artista una cosa buona per gli umili e i deboli. Non tutti per giudicavano cos. Per un Drer e un Quintino Metsys e per un Giovanni van Scorel, che si dice abbia baciato l'"Adorazione dell'Agnello", l'arte antica non era affatto morta. Ma Michelangelo rappresenta qui pi schiettamente il Rinascimento. Ci che egli condanna nell'arte fiamminga, sono precisamente i tratti essenziali dello spirito del tardo Medioevo: la violenta sentimentalit, la tendenza a vedere ogni particolare come una cosa per s stante, ogni qualit come qualcosa di essenziale, il perdersi nella molteplicit e nella variet delle cose vedute. A tutto ci si oppone la nuova concezione dell'arte e della vita del Rinascimento, a cui, come sempre accade, non si poteva pervenire se non in grazia d'una momentanea cecit verso la bellezza e la verit immediatamente precedenti.


19.
LA SENSIBILITA' ESTETICA.


La coscienza di un godimento estetico e la sua espressione in parole non si sono sviluppate che tardi. L'uomo del secolo quindicesimo disponeva, per esprimere la sua ammirazione davanti alle opere d'arte, di termini che ci attenderemmo da un borghese stupefatto. La nozione stessa della bellezza artistica gli  ancora sconosciuta. Se la bellezza dell'arte lo riempie di luce e di commozione, egli converte immediatamente tale sentimento in un senso di comunione con Dio o in gioia di vivere.
Dionigi il Certosino ha scritto un trattato "De venustate mundi et pulchritudine Dei"(929). Dunque gi nel titolo la vera bellezza  attribuita soltanto a Dio; il mondo pu esser soltanto "venustus", grazioso, leggiadro. Tutte le bellezze del creato, dice egli, sono soltanto rivoletti della bellezza suprema; una creatura  chiamata bella in quanto partecipa della bellezza della natura divina e quindi le diventa in certa misura simile(930). Questa estetica larga e sublime, per la quale Dionigi poggiava sullo Pseudo-Areopagita, su S. Agostino, Ugo da San Vittore e Alessandro di Hales(931), avrebbe dovuto servire di base per l'analisi d'ogni bellezza. Ma mancavano ancora al secolo quindicesimo le forze necessarie a tale scopo. Dionigi prende dai suoi predecessori persino gli esempi di bellezza terrena, una foglia, il mare dal colore cangiante, il mare irrequieto, e segue specialmente i due acuti Vittorini del secolo dodicesimo: Riccardo ed Ugo. Se si propone di analizzare da s la bellezza, rimane alla superficie. Le erbe son belle perch son verdi, le pietre preziose perch luccicano, il corpo umano, il dromedario ed il cammello perch son conformi allo scopo. La terra  bella perch  lunga e larga, i corpi celesti perch sono rotondi. e chiari. Delle montagne ammiriamo la grandezza, dei fiumi la lunghezza, dei campi e dei boschi l'estensione, della terra stessa la massa smisurata.
Il pensiero medioevale riconduce sempre la nozione di bellezza a idee di perfezione, di proporzione e di splendore. "Nam ad pulchritudinem, - dice S. Tommaso d'Aquino - tria requiruntur. Primo quidem integritas sive perfectio: quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et debita proportio sive consonantia. Et iterum claritas: unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur"(932). Anche Dionigi cerca d'applicare unit di misura di tal fatta. Ma il risultato  sempre disgraziato: l'estetica applicata  sempre una cosa imbarazzante. Non  da stupirsi che, con una nozione di bellezza cos intellettualistica, lo spirito non possa indugiare sulla bellezza terrena quando vuol descrivere il bello, Dionigi devia subito verso la bellezza invisibile: quella degli angeli e dell'empireo. Oppure la cerca nelle cose astratte: la bellezza della vita  lo stesso cammino della vita secondo i dettami della legge divina, scevro dalla bruttura del peccato. Della bellezza dell'arte non parla, e neppure di quella della musica, che pi d'ogni altra avrebbe dovuto colpirlo come un valore estetico a s.
Questo stesso Dionigi, entrato un giorno nella chiesa di San Giovanni a Bosco Ducale, mentre suonava l'organo, fu a un tratto rapito dalla dolce melodia in un'estasi prolungata(933). L'emozione artistica si trasform immediatamente in esperienza religiosa. Non gli sar nemmeno passata per la mente l'idea che nella bellezza della musica o dell'arte figurativa egli potesse ammirare qualcosa di diverso dal divino.
Dionigi fu tra coloro che disapprovarono l'introduzione della musica moderna, polifonica, nella chiesa. La voce rotta ("fractio votis"), cos scrive seguendo un autore pi antico, sembra il sintomo di un'anima spezzata: la si pu comparare ai capelli arricciati in un uomo o a un vestito pieghettato in una donna: non  altro che vanit. Alcuni che avevano partecipato a quel canto a pi voci gli avevano confidato che vi erano in esso un certo orgoglio e una "lascivia animi". Egli riconosce che vi sono dei devoti che dalle melodie vengono intensamente stimolati alla contemplazione e alla devozione, ed  per ci che la Chiesa tollera gli organi. Ma quando la musica artistica serve a dilettare l'udito e a dar piacere ai presenti, soprattutto alle donne, essa va scartata senz'altro(934).
Si vede come lo spirito medioevale, nel descrivere la natura dell'emozione musicale, non trovi ancora altri termini, che non siano quelli indicanti sentimenti peccaminosi: l'orgoglio e una certa lascivia dell'animo.
Si scrisse continuamente sull'estetica musicale. E di regola si continuava a fondarsi sulle teorie musicali, da tempo non pi comprese, dell'antichit classica. Ma sul modo in cui la bellezza musicale era realmente sentita, quei trattati non ci dicono in fondo molto. Quando si tratta d'esprimere che cosa si trova veramente di bello nella musica, ci si limita a termini generici, che sono affini a quelli adoperati per esprimere l'ammirazione destata dalla pittura. Ora vi si ammira la gioia celestiale, che si prova nella musica, ora l'eccellente imitazione. Tutto contribuiva a far apparire l'emozione musicale affine alla beatitudine celeste; non si trattava qui, come nella pittura, di una riproduzione di cose sacre, bens di un'eco della stessa gioia del paradiso. Quando il bravo Molinet, che evidentemente amava molto la musica, racconta come Carlo il Temerario, anche lui grande amatore di musica, passasse il tempo nel campo davanti a Neuss con la letteratura e specialmente con la musica, la sua anima di "retorico" esulta: "car musique est la rsonnance des cieux, la voix des anges, la joie de paradis, l'espoir de l'air, l'orgne de l'Eglise, le chant des oyselets, la rcracion de tous cueurs tristes et dsols, la perscution et enchassement des diables" (perch la musica  risonanza dei cieli, voce degli angeli, gioia di paradiso, speranza dell'aere, organo della Chiesa, canto degli uccellini, ricreazione di ogni cuore triste e desolato, persecuzione e fuga dei diavoli)(935). Ci si rendeva, naturalmente, conto dell'elemento estatico che si nasconde nella sensazione musicale. "La forza delle armonie", di Pierre d'Ailly, "attira talmente l'anima umana a s, da sottrarla non solo alle altre passioni e preoccupazioni, ma da sollevarla addirittura sopra se stessa"(936).
Se gi nella pittura si ammirava l'imitazione parlante degli oggetti naturali, per la musica il pericolo che si cercasse la bellezza nell'imitazione era ancor maggiore. Gi da tempo infatti la musica aveva fatto uso abbondante delle sue possibilit espressive. L'esempio pi noto di tale uso  la "caccia" (che  ancora nell'inglese "catch" il termine musicale per un "canone"), la quale in origine imitava una vera caccia. Oliviero de la Marche racconta di aver sentito in una di quelle "caccie" i cagnolini che guaivano e i mastini che abbaiavano e le trombe che suonavano come se si fosse nella foresta(937). Al principio del secolo sedicesimo le "Inventions" di Janequin, allievo del celebre Josquin de Prs, riproducevano musicalmente alcune caccie, il tumulto della battaglia di Marignano, lo schiamazzo del mercato di Parigi, "le caquet des femmes" e il canto degli uccelli.
L'analisi teoretica del bello rimane dunque manchevole, e l'espressione dell'ammirazione  superficiale. L'analisi non va dapprima pi in l della spiegazione della bellezza merc le nozioni di misura, eloquenza, ordine, grandezza, conformit allo scopo e soprattutto merc i concetti di splendore e luce. Per spiegare la bellezza delle cose spirituali Dionigi le riduce alla luce: l'intelletto  una luce; la sapienza, la scienza, l'abilit sono nient'altro che bagliori luminosi che con la loro chiarezza illuminano la mente(938).
Se si ricercano le traccie del sentimento estetico di quell'epoca non nelle sue definizioni della nozione di bellezza, n in quel che dice delle emozioni risvegliate dalla pittura e dalla musica, ma nelle sue espressioni spontanee di lieto entusiasmo per la bellezza, si scopre che quelle espressioni corrispondono quasi sempre a sensazioni di luce e splendore o di vivace movimento.
 raro che Froissart sia sotto l'impressione di una bellezza; aveva troppo da fare con i suoi interminabili racconti. Ma c' uno spettacolo che torna sempre a strappargli parole di gioia estatica: le navi colle bandiere e le fiamme sventolanti e i blasoni variopinti scintillanti al sole. Oppure anche il giuoco dei raggi del sole sugli elmi, le corazze, le punte delle lancie, i pennoncelli e i vessilli dei cavalieri in marcia(939). Eustachio Deschamps ammira la bellezza dei mulini che girano e del sole che si riflette in una goccia di rugiada; La Marche nota la bellezza del sole che illumina i biondi capelli di una brigata di cavalieri tedeschi e boemi(940).
A quest'ammirazione per tutto ci che luccica, si collega l'ornamentazione delle vesti, che nel secolo quindicesimo consisteva ancora essenzialmente nella sovrabbondanza di pietre preziose. Solo pi tardi le pietre si sostituiscono con nastri e fiocchi. Per aggiungere a quel luccichio un tintinnio, si portano campanelli o monete: La Hire porta un mantello rosso tutto coperto di campanacci d'argento. In un ingresso solenne del 1465 il capitano Salazar  accompagnato da venti cavalieri coperti d'armatura, i cui cavalli hanno grandi campane d'argento; sulla gualdrappa del suo cavallo, ad ognuna delle figure di cui  cosparsa  attaccato un sonaglio di argento dorato. All'entrata di Luigi Undicesimo in Parigi, nel 1461, i cavalli di Charolais, di Croy, di Saint Pol e di altri grandi signori sono adornati nello stesso modo; quello del conte di Charolais porta sul dorso una campana sospesa fra quattro pilastrini. Un duca di Cleve deve a tale ornamento il nomignolo di "Johenneken mit den bellen", Giovannino dalle campane. Carlo il Temerario appare ad un torneo in abito di gala tutto coperto di fiorini sonanti; dei gentiluomini inglesi portano vesti coperte di "nobili" d'oro(941). Alle feste nuziali del conte di Ginevra a Chambry, nel 1434, un gruppo di signori e di dame eseguiscono una danza, tutti vestiti di bianco e coperti di "or clinquant"; i signori hanno inoltre larghe cinture piene di sonagli(942).
Il medesimo ingenuo piacere per tutto ci che attira fortemente l'attenzione, si nota anche nel senso del colore. Se si volesse determinare con esattezza tale senso, sarebbe necessaria una vasta indagine statistica non solo sulla scala cromatica della pittura, ma anche su quella dell'abbigliamento e dell'arte decorativa: in quanto all'abbigliamento bisognerebbe desumerla pi dalle numerose descrizioni che dagli scarsi resti di stoffe che ci rimangono. Alcuni dati preziosi ci fornisce l'Araldo Sicilia nel suo gi menzionato "Blason des couleurs". Nelle cronache troviamo pure ampie descrizioni dei costumi portati ai tornei e durante gli ingressi solenni. S'intende che in quei vestiti di gala dominano colori del tutto diversi da quelli di ogni giorno. L'Araldo Sicilia ha un capitolo, assai ingenuo, sulla bellezza dei colori. Il rosso  il colore pi bello, il bruno quello pi brutto. Tuttavia quello che gli piace di pi  il verde, il colore della natura. Fra le combinazioni di colori egli loda quelle di giallo pallido e azzurro, di arancione e bianco, di arancione e rosa, di rosa e bianco, di nero e bianco e molte altre. Azzurro-verde e verde-rosso sono molto in uso, ma non sono belli. I suoi mezzi linguistici per designare i colori sono naturalmente ancora limitati. Cerca di distinguere le varie sfumature di grigio e di bruno, chiamandole "bruno biancastro" "bruno violetto" eccetera.
La veste comune impiega gi molto il grigio, il nero e il lilla(943). "Il nero", dice Sicilia, "oggid  pi alla moda per le vesti, a motivo della sua semplicit. Ma tutti ne abusano". Il costume maschile ideale ch'egli propone, consta di un giustacuore nero, brache grigie, scarpe nere, guanti gialli eccetera. Per le vesti sono anche ricercate le stoffe grigie, quelle viola e quelle brune di diverse tonalit. Il blu  portato dai contadini e dagli inglesi. Si addice pure alle giovinette, come il rosa. Il bianco conviene ai bambini fino al settimo anno e agli scemi! Il giallo  soprattutto per la gente di guerra, paggi e servi; esso non piace se non  accompagnato da altri colori. "E quando verr il mese di maggio, non vedrete portare altro colore che non sia il verde"(944).
Nei vestiti di gala, il colore che predomina  il rosso; del resto non ci si attende altro da un'epoca cos rossa. Gli ingressi solenni dei principi sono spesso fatti tutti in rosso(945). Ma anche il bianco  spesso prescelto come colore uniforme delle feste. Ogni combinazione di colori  ammessa: si trovano il rosso-blu e il blu-viola. In una rappresentazione, descritta dal La Marche, compare una giovinetta in seta viola su una chinea con gualdrappa di seta azzurra, condotta da tre uomini in seta vermiglia con cappe di seta verde. I cavalieri dell'Ordine del Porcospino, fondato da Luigi d'Orlans, portavano un abito di drappo viola, un mantello di velluto azzurro foderato di raso cremisino(946). Non si pu negare una predilezione per le combinazioni di colori cupi e accesi, e di opachi e vivaci.
Il nero, soprattutto il velluto nero, rappresenta incontestabilmente meglio il fasto superbo e cupo che  nel gusto dell'epoca, l'orgoglioso distacco dalla gaia vita all'intorno. Filippo il Buono, passata la giovinezza, si veste sempre di nero e lo fa anche portare al suo seguito e ai suoi cavalli(947). Il re Renato, ancor pi disposto alla raffinatezza e alla distinzione, usa i colori grigio, bianco e nero(948).
La rarit dell'azzurro e del verde non va forse spiegata soltanto come una mera conseguenza del senso del colore. Fra tutti i colori l'azzurro e il verde avevano una speciale importanza simbolica e quel significato era loro talmente proprio, da renderli quasi inservibili per le vesti. Ambedue infatti erano colori dell'amore: il verde designava l'innamoramento, l'azzurro la fedelt. O, per dir meglio, essi erano i colori propri dell'amore, ma anche gli altri potevano servire a quel simbolismo. Deschamps dice degli innamorati:

Li uns se vest pour li de vert,
L'autre de bleu, l'autre de blanc,
L'autre s'en vest vermeil com sanc,
Et cilz qui plus la veult avoir
Pour son grant dueil s'en vest de noir.
(Uno per lei si veste di verde, un altro di bleu, un altro di bianco, un altro di rosso come sangue; e quello che pi la vuole avere, per il suo gran dolore si veste di nero)(949).

Ma il verde rimaneva sempre il colore del giovane amore pieno di speranza:

Il te fauldra de vert vestir,
C'est la livre aux amoureulx.
(Occorrer vestirti di verde:  la divisa degli innamorati) (950)

Per la stessa ragione anche il cavaliere errante non pu essere vestito che di verde(951).
Volendo dimostrare la sua fedelt, l'innamorato si veste d'azzurro; perci Christine de Pisan fa rispondere dalla dama all'innamorato che accenna alla sua veste azzurra:

Au bleu vestir ne tient mie le fait
N' devise, porter, d'amer sa dame,
Mais au servir de loyal cuer parfait
Elle sans plus, et la garder de blasme.
... L gist l'amour, non pas au bleu porter,
Mais puet estre que plusieurs le meffait
De faulset cuident couvrir soubz lame
Par bleu porter...
(N dal vestir bleu n dal portar divise dipende il fatto d'amare la propria donna, ma dal servir lei sola con cuore leale e perfetto, e difenderla dal biasimo... in ci consiste l'amore, e non nel portare il bleu; ma pu farsi che molti credano di coprire il male della falsit vestendosi di bleu)(952).

Qui troviamo probabilmente anche la spiegazione, perch il color azzurro, per una specie di capovolgimento ironico, potesse significare anche l'infedelt e poi finisse per esser applicato non solo all'infedele, ma anche all'ingannato. In Olanda la cuffia azzurra designava l'adultera, e in Francia la "cote bleue"  il vestito dell'ingannato:

Que cila qui m'a de cote bleue arm
Et fait monstrer au doy, soit occis
(Che colui che mi ha armato di cotta bleu e fatto mostrare a dito, sia ucciso)(953).

 inutile indagare se da ci provenisse il significato del colore azzurro come colore della stoltezza in genere ("blauwe scute"(954) indica il veicolo dei pazzi).
Anche il giallo e il bruno trovavano poco favore; ma in questo caso dev'esser intervenuta l'avversione a quei colori in quanto tali: il giallo e il bruno non piacevano perch erano trovati brutti, e si attribu loro un significato ingrato per questo motivo. La mal maritata dice

Sur toute couleur j'ayme la tenne
Pour ce que je l'ayme m'en suys habille,
Et toutes les aultres ay mis en obly.
Hellas! mes amours ne sont icy.
(Sopra tutti i colori io amo il tann, e per ci me ne sono abbigliata, e tutti gli altri ho messo in oblio. Ohim, i mieri amori non sono qui).

E in un'altra canzone  detto

Gris et tanne puis bien porter
Car ennuy suis d'esprance.
(Grigio e tann posso ben portare perch sono tediato da speranza)(955).

Il grigio, al contrario del bruno,  molto usato nei vestiti di gala; era colore di tristezza come il bruno, ma aveva probabilmente una sfumatura pii) elegante.
Il giallo designava gi allora l'ostilit. Enrico di Wrttemberg passa davanti al duca di Borgogna, con tutto il suo seguito vestito di giallo, "et fut le duc adverty que c'estoit contre luy" (E il duca fu avvertito ch'era contro di lui) (956).
Dopo la met del secolo sembra che per qualche tempo il bianco e il nero diminuiscano, mentre l'azzurro e il giallo aumentano (ma  solo una fugace impressione, che andrebbe confermata). Nel secolo sedicesimo le combinazioni di colori particolarmente arrischiate, di cui si  parlato, sono, in gran parte, scomparse dalle vesti, mentre anche l'arte cerca di evitare gli ingenui contrasti dei colori primari. Non  dall'Italia che viene agli artisti dei paesi borgognoni il senso per l'armonia dei colori. Gi Gerardo David, che in quanto alle forme continua a lavorare esattamente nello stile della vecchia scuola, mostra, in paragone coi suoi predecessori, un raffinamento del senso del colore. Ci dimostra che questo senso  congiunto nel suo sviluppo con lo svolgimento generale dello spirito.  questo un campo in cui c' ancora molto da attendere dalla collaborazione della storia dell'arte e della storia della civilt.


20.
IMMAGINE E PAROLA.


Chiunque cerchi con seriet di segnare una netta linea di separazione tra Medioevo e Rinascimento, si avvede sempre che i confini gli si vanno allargando e spostando. Scopre nel lontano Medioevo forme e movimenti, che sembrano gi recare l'impronta del Rinascimento; ed il concetto di Rinascimento vien allora stiracchiato, per poter accogliere anche questi fenomeni, fino a perdere ogni elasticit(957). Ma  vero anche il contrario: chi studia senza preconcetti lo spirito del Rinascimento scopre in esso un carattere molto pi "medievale" di quanto la teoria sembra voler ammettere. L'Ariosto, il Rabelais, Margherita di Navarra, il Castiglione, nonch tutta l'arte pittorica, sono ancora, in quanto a forma e a contenuto, pieni di elementi medievali. E tuttavia noi non possiamo rinunciare alla distinzione: Medioevo e Rinascimento son diventati per noi dei concetti, in cui cogliamo la natura delle due epoche nella loro particolarit e diversit, con una chiarezza pari a quella con cui distinguiamo la mela dalla fragola, mentre  poi quasi impossibile definire con precisione questa differenza.
 necessario per ricondurre il concetto di "Rinascimento" (che non contiene in s cos chiaramente come quello di "Medioevo" un limite di tempo) al suo significato originario col massimo rigore possibile. Dobbiamo rigettare senz'altro la teoria di Fierens Gevaert(958) e di altri che assegnano Sluter e Van Eyck al Rinascimento. Essi sanno di Medioevo, completamente; essi sono medioevali nella forma e nel contenuto. Nel contenuto, perch la loro arte, nel soggetto, nell'idea, nella destinazione non ha perduto nulla di antico n acquistato nulla di nuovo. Nella forma, perch proprio il loro scrupoloso realismo, il loro sforzo di raffigurare tutto in immagini corporee, costituisce il frutto maturo dello schietto spirito medioevale. Lo abbiamo visto infatti dominare nel pensiero e nell'immaginazione religiosa, come pure nella mentalit comune e nella vita di ogni giorno. Il realismo minuzioso  un tratto che il Rinascimento abbandona solo al culmine, nel Cinquecento italiano, mentre il Quattrocento lo ha ancora in comune con l'arte settentrionale.
In Francia ed in Borgogna l'arte figurativa e la letteratura del secolo quindicesimo, per quanto possano creare di nuova bellezza, non esprimono affatto il nuovo spirito. Esse sono ancora al servizio dello spirito che sta scomparendo; hanno il loro posto nel compiuto sistema del pensiero medioevale. Per esse non c' ancora altro compito che non sia quello di raffigurare ed adornare perfettamente idee lungamente meditate. Il pensiero sembra esaurito; lo spirito attende una nuova fecondazione.
Nei periodi in cui la creazione artistica si limita a dare espressione, mediante una mera trascrizione, ad un patrimonio d'idee gi da tempo chiarito e completamente elaborato, l'arte figurativa ha un valore superiore a quello della letteratura. Non per i contemporanei: per loro il pensiero, anche se non fiorisce pi, ha ancora tanta efficacia di persuasione e tanta importanza, che  proprio la variazione formale, che la letteratura gli d, ci che essi amano ed ammirano. Tutte le poesie, per noi cos disperatamente monotone e superficiali, in cui risuona la melodia del secolo quindicesimo, furono lodate dai contemporanei con un entusiasmo che nessun quadro seppe suscitare. Non ci si rendeva conto ancora dell'alto valore sentimentale delle arti figurative o; per lo meno, non si sapeva dare espressione a tale riconoscimento.
Il fatto che per noi quella letteratura ha in grandissima parte perduto ogni profumo ed ogni splendore, mentre l'arte figurativa ci commuove pi profondamente di quanto non colpisse i contemporanei, si spiega con la differenza fondamentale che esiste fra l'effetto esercitato dall'immagine e quello prodotto dalla parola. Sarebbe troppo comodo ed anche troppo poco persuasivo voler trovare la spiegazione nella qualit degli ingegni, ed ammettere che i poeti, ad eccezione di Villon e Carlo d'Orlans, fossero tutti teste vuote e convenzionali, i pittori invece tutti geni.
La medesima maniera di dar forma ottiene nell'arte figurativa e nella letteratura effetti assai diversi. Il pittore, anche quando si limita a ritrarre semplicemente, con linee e colori, una realt esterna, mette sempre, dietro a quella imitazione puramente formale, un qualcosa di inespresso e di inesprimibile. Il poeta invece, se non mira a qualcosa di pi alto che non sia la mera traduzione verbale di una realt visibile o gi elaborata dal pensiero, esaurisce nella parola stessa tutto il tesoro dell'inespresso. Pu succedere che il ritmo e il suono conferiscano una nuova ed inespressa bellezza; ma se anche questi elementi sono deboli, allora l'effetto della poesia non perdura al di l dell'interesse per il contenuto. Il contemporaneo reagisce ancora alla parola del poeta con una moltitudine di associazioni vive, perch il contenuto  ancora intrecciato con la sua vita, e gli sembra nuovo e fresco nella veste della nuova parola.
Ma dal momento che il contenuto non ci afferra pi per se stesso, la poesia non pu esercitare la sua efficacia che per la forma. La forma ha un'importanza incomparabile, e pu essere cos nuova e cos viva, da fare appena pensare al contenuto. Nella letteratura del secolo quindicesimo fioriva gi una nuova bellezza della forma, ma molto pi spesso dominava ancora una vecchia forma, ed il ritmo e l'armonia sono ancora di scarso valore. Senza nuovi pensieri e senza forme nuove, ai poeti non rimane che parafrasare all'infinito e ricantare temi abusati. Questi poeti non hanno pi avvenire.
Per il pittore d'un siffatto periodo, l'ora del successo viene invece pi tardi. Egli vive infatti del tesoro dell'inespresso, e la ricchezza di quel tesoro determina gli effetti pi profondi e pi durevoli di ogni arte. Si guardino i ritratti di Giovanni van Eyck. Qui la faccia appuntita e ritrosa di sua moglie; l la rigida e superba testa aristocratica di Baldovino di Lannoy. E l ancora la fisionomia sinistra e chiusa del canonico Van de Paele, il viso sofferente e rassegnato dell'Arnolfini di Berlino, quello enigmatico di "Leal souvenir". In tutti v' il miracolo della personalit scandagliata fino in fondo. L'analisi dei caratteri vi  giunta alla massima profondit possibile: tutto  stato visto senza esser detto. Anche se Giovanni van Eyck fosse stato il pi grande poeta del suo secolo, il mistero che si rivela nei suoi quadri non si sarebbe dischiuso in parole.
Sta qui la ragione profonda per la quale l'arte e la letteratura del secolo quindicesimo, nonostante l'identit d'atteggiamento e di spirito, non si corrispondono. Ma, una volta ammessa questa differenza,  possibile scoprire, confrontando l'espressione letteraria e quella pittorica in determinati casi e particolari, una concordanza molto maggiore di quella che si supponga a prima vista.
Se si prende, da un lato, l'opera dei Van Eyck e dei loro successori come l'esempio pi forte, veramente rappresentativo dell'arte di quel tempo, quali opere letterarie si dovranno metter loro accanto per poter fare un paragone che regga? Non in primo luogo quelle che trattano gli stessi soggetti, ma quelle che scaturiscono dalle medesime sorgenti, che provengono dalla medesima sfera di vita. E questa , come s' accennato di sopra, la sfera della sontuosa vita di corte e della borghesia ricca e presuntuosa. La letteratura che sta sullo stesso piano dell'arte dei Van Eyck  quella della corte o almeno dell'aristocrazia, scritta in francese, letta ed ammirata dai ceti sociali che danno le loro ordinazioni ai grandi pittori.
A prima vista appare qui un contrasto che sembra quasi rendere inutile ogni paragone: la materia della pittura  prevalentemente religiosa, quella della letteratura franco-borgognone prevalentemente profana. Tuttavia bisogna tener conto di due fatti: anzitutto che un tempo l'elemento profano ha avuto un posto assai pi importante nell'arte figurativa di quanto gli avanzi non facciano supporre, ed inoltre che nella letteratura i generi profani attraggono troppo esclusivamente la nostra attenzione. La canzone d'amore, le ultime propaggini del "Roman de la rose" e del romanzo cavalleresco, la novella, la satira, la storiografia - son questi i generi ai quali la storia della letteratura dedica in primo luogo la sua attenzione. Per quel che concerne la pittura di quell'epoca, pensiamo subito alla profonda seriet dei quadri da altare e dei ritratti, mentre la letteratura significa per noi in primo luogo il rozzo riso lascivo della satira erotica e i monotoni orrori delle cronache. Si ha quasi l'impressione che quel secolo abbia dipinto le sue virt e descritto i suoi peccati. Ma  soltanto un'apparenza, una illusione ottica.
Consideriamo un'altra volta la grande diversit degli effetti, che l'arte e la letteratura del secolo quindicesimo suscitano in noi. Fatta eccezione di alcuni pochi poeti, la letteratura stanca ed annoia. Monotone allegorie stiracchiate all'infinito, in cui non c' una figura che offra qualcosa di nuovo e d'originale, e che non hanno altro contenuto se non la sapienza dei secoli trascorsi, stantia e spesso ormai insulsa. Ricorrono sempre i medesimi temi formali: il dormiente nel frutteto, a cui appare una dama simbolica, la passeggiata mattutina al principio di maggio, la tenzone fra la dama e l'innamorato o fra due amiche o fra qualunque altra coppia, su un punto di casistica amorosa. Una superficialit desolante, ornamenti stilistici d'orpello, un romanticismo zuccherato, una fantasia logora, un piatto moralismo - e si torna sempre a sospirare: ma son questi i contemporanei di un Giovanni van Eyck? Pu un uomo come lui aver ammirato tutto ci?  pi che probabile. E non  certo pi strano che veder Bach adattarsi ai poetastri piccolo-borghesi, che mettevano in versi la loro reumatica ortodossia.
Il contemporaneo che vede nascere le opere d'arte, le accoglie tutte ugualmente nel suo sogno. Egli non le apprezza secondo la loro oggettiva perfezione estetica, ma secondo la vastit della risonanza che esse suscitano in lui con la santit o la veemente vivacit della loro materia. Solo pi tardi, quando il vecchio sogno  svanito e la santit e la passione si sono dileguate come il profumo di una rosa, solo allora l'opera d'arte incomincia ad agire come arte pura, cio pei suoi mezzi espressivi: pel suo stile, la sua costruzione, la sua armonia. Questi mezzi possono essere di fatto i medesimi nell'arte figurativa e nella letteratura, e tuttavia produrre valori artistici completamente diversi.
La letteratura e l'arte del secolo quindicesimo partecipano di quella qualit generale, di cui si  gi parlato come del tratto essenziale dello spirito del tardo Medioevo: la elaborazione di tutti i particolari, la tendenza a non lasciare senza sviluppo nessun pensiero e nessuna immagine che passi per la mente, a raffigurare tutto realisticamente e compiutamente fin dove  possibile. Erasmo racconta di aver ascoltato una volta, a Parigi, un prete predicatore per quaranta giorni di seguito sulla parabola del figliuol prodigo, cio per tutta una quaresima: il prete descrisse il viaggio di andata e di ritorno e come il figliuol prodigo desinasse una volta in un'osteria con pasticci di lingua, come transitasse un'altra volta dinanzi a un mulino, come giocasse ai dadi, come fosse sceso in una bettola; e spremette le parole dei profeti e degli evangelisti in modo da poterle far corrispondere alle sue fandonie. "Ed in tal maniera appariva simile a un dio alla folla ignorante e ai grandi signori panciuti"(959).
Questa tendenza alla sfrenata elaborazione la vogliamo analizzare in due quadri di Giovanni van Eyck. Anzitutto nella "Madonna del cancelliere Rolin", che si trova al Louvre.
L'esattezza meticolosa con cui sono trattati la stoffa delle vesti, il marmo delle lastre e delle colonne, il luccichio delle finestre, il messale del cancelliere, in ogni altro pittore che non fosse Van Eyck noi la chiameremmo pedantesca. In un particolare la finitezza esagerata danneggia veramente l'effetto, cio nell'ornamentazione dei capitelli, sui quali in un angolo, quasi fra parentesi, si vedono riprodotti la cacciata dal Paradiso, i sacrifizi di Caino e di Abele, l'uscita dall'Arca di No e il peccato di Cam. Ma solamente fuori dell'atrio aperto, che circonda le figure principali, il gusto dei particolari arriva all'estremo. Attraverso le arcate si apre ai nostri occhi la prospettiva pi meravigliosa che Van Eyck abbia mai dipinta. Ecco la descrizione che ne d Durand-Grville(960).
"Se, spinti dalla curiosit ed imprudenti, ci avviciniamo un po' troppo, siamo perduti: rimarremo afferrati per tutto il tempo che pu durare lo sforzo di una attenzione continuata. Si  presi dalla finezza del particolare; si osservano, ad uno ad uno, i fiorami della corona della Vergine, oreficeria di sogno; si guardano, figura per figura, i gruppi che riempiono, senza appesantirli, i capitelli dei pilastri, e fiore per fiore, foglia per foglia, le ricchezze dell'aiuola; tra la testa del divin Bambino e la spalla della Vergine, l'occhio sorpreso scopre, in una citt piena di comignoli e di adorni campanili, una grande chiesa dai numerosi contrafforti, un'ampia piazza tagliata in due per tutta la sua larghezza da una scala, sulla quale vanno e vengono e corrono innumerevoli piccoli tocchi di pennello, che sono altrettante figure; lo sguardo  attirato da un ponte a schiena d'asino carico di gente che si affretta e s'incrocia; segue i meandri di un fiume solcato da barche microscopiche, in mezzo al quale, su un'isola pi piccola dell'unghia di un bambino, s'innalza, cinto d'alberi, un castello signorile dai numerosi torrioni; percorre, a sinistra, una banchina ornata d'alberi e popolata di gente che passeggia; corre sempre pi lontano; oltrepassa, una ad una, le creste delle colline verdeggianti; riposa, per un momento, su una linea lontana di monti nevosi e si perde finalmente nell'infinito di un cielo appena azzurro, dove sfumano nuvole fluttuanti".
E ora viene il miracolo: in tutto ci,. contrariamente a quel che affermava il discepolo di Michelangelo, l'unit e l'armonia non vanno perdute. "E quando comincia a imbrunire, un minuto prima che la voce dei custodi venga a interrompere la vostra contemplazione, ecco che il capolavoro si trasfigura nella dolcezza del crepuscolo; il suo cielo diventa ancor pi profondo; la scena principale, i cui colori sono impalliditi, ora s'immerge nell'infinito mistero dell'Armonia e dell'Unit".
L'altra opera che si presta all'analisi dell'elaborazione illimitata dei particolari  l'"Annunciazione" dell'Ermitage di Pietroburgo. Se il trittico, di cui questo quadro forma la parte destra,  mai esistito nel suo insieme, quale creazione mirabile dev'essere stato! Si direbbe che in esso Van Eyck abbia voluto dimostrare la virtuosit del maestro per cui non esiste difficolt e che pu ed osa tutto. Nessuna delle sue opere  pi primitiva, pi ieratica ed insieme pi raffinata. Non  nell'intimit di una camera da letto che l'Angelo porta il suo messaggio (scena che ha dato origine a tutta la pittura d'interni), ma in una chiesa, cos come era prescritto dal codice dell'arte pi antica. Le due figure mancano, nell'attitudine e nell'espressione del viso, della soave tenerezza che caratterizza l'"Annunciazione" dell'altare di Gand. L'Angelo saluta Maria con un inchino cerimonioso; non si inginocchia col ramo di giglio in mano e la testa cinta di un sottile diadema, bens porta uno scettro e una ricca corona e ha sul viso il sorriso rigido delle sculture di Egina. Per lo splendore acceso dei colori e per lo sfolgorio delle perle, dell'oro e delle gemme, sorpassa tutte le figure d'angelo che Van Eyck ha dipinto. La veste  verde e oro, il mantello di broccato rosso e oro, le ali sono coperte di piume di pavone. Il libro davanti a Maria e il cuscino sullo sgabello sono eseguiti con un'accuratezza minuziosa. Nella chiesa, tutti i particolari si presentano con una prolissit che ha dell'aneddotico. Le lastre del pavimento mostrano, oltre i segni dello zodiaco (se ne vedono cinque), tre scene della storia di Sansone e una di quella di Davide. Il muro di fondo della chiesa  ornato, tra gli archi, delle immagini di Isacco e di Giacobbe in medaglioni; al di sopra, in una finestra istoriata, scorgiamo Cristo sul globo con due serafini, ed accanto, come pitture murali, Mos salvato dalle acque e la consegna delle tavole della Legge, tutto spiegato con iscrizioni leggibili. Soltanto nei cassettoni del soffitto la decorazione, sebbene delineata, si fa indistinta.
E di nuovo si produce il miracolo: neppure qui il cumulo dei particolari fa sparire l'unit di tono e di ispirazione. Nella "Madonna del cancelliere Rolin" era la gaia e chiara luce dell'aria aperta che conduceva lo sguardo, dalla rappresentazione centrale, verso le lontananze dello spazio; qui, invece, l'oscurit misteriosa dell'alta chiesa avvolge l'insieme in un alito di seriet e di mistero, sicch soltanto a stento l'occhio riesce a percepire i particolari aneddotici.
Questo  dunque l'effetto che ha, in pittura, "l'elaborazione sfrenata"! Il pittore, o almeno questo pittore, pot dar libero corso al suo piacere del particolare (o forse non fece che soddisfare alle esigenze di un devoto incompetente?), entro uno spazio di appena mezzo metro quadrato, senza stancarci pi di quanto lo farebbe uno sguardo dato al brulichio della vita reale stessa. Poich si tratta sempre di un solo sguardo; gi nelle dimensioni sta un limite, e noi scorgiamo la bellezza e la particolarit di tutte le cose raffigurate senza sforzo di pensiero; l'abbondanza dei particolari non viene nemmeno osservata, scompare subito dalla coscienza, producendo nell'insieme soltanto un effetto coloristico o di prospettiva.
Se ora si attribuisce questa tendenza generale alla "elaborazione sfrenata dei particolari" anche alla letteratura del secolo quindicesimo (beninteso, soltanto alla letteratura artistica, perch la canzone popolare non vien presa qui in considerazione), la cosa ha un altro senso. Non ha, cio, il senso di un naturalismo sottile come una tela di ragno, che goda di perdersi nella descrizione minuziosa dell'aspetto esterno delle cose: nella letteratura quella tendenza non si manifesta ancora in siffatta maniera. Le descrizioni della natura e delle persone sono ancora eseguite con i semplici mezzi della poesia medioevale: i singoli oggetti, che contribuiscono ad ispirare il poeta, sono menzionati, ma non descritti; il sostantivo prevale sull'aggettivo, solo le qualit principali degli oggetti, per esempio i colori o il suono, vengono constatate. L'elaborazione sfrenata dei particolari , nella immaginazione letteraria, pi quantitativa che qualitativa; consiste pi nell'enumerare molti oggetti che nell'analizzare la qualit dei singoli oggetti. Il poeta ignora l'arte dell'omissione; egli non conosce lo spazio vuoto; gli manca la sensibilit per gli effetti dell'inespresso. Ci vale tanto per i pensieri ch'egli esprime, quanto per le immagini ch'egli evoca. Anche i pensieri suscitati dal soggetto, pensieri di solito molto semplici, vengono elencati con la maggiore cura possibile. L'intera composizione poetica  riempita di particolari come il quadro. E perch allora la sovrabbondanza vi produce un effetto tanto meno armonioso?
Fino a un certo punto ci si spiega col fatto che nella letteratura il rapporto tra elemento principale ed elementi accessori  l'opposto di quello che  in pittura. Nella pittura la differenza tra l'elemento principale (cio l'adeguata espressione del soggetto) e gli accessori,  piccola: in essa tutto  essenziale. In un solo particolare pu risiedere per noi la perfetta armonia dell'opera.
Ci che noi ammiriamo in prima linea, nella pittura del secolo quindicesimo,  forse la profonda religiosit, e quindi l'espressione adeguata del soggetto? Prendiamo ad esempio l'altare di Gand. Quanto poco attirano la nostra attenzione le grandi figure di Dio, di Maria e di S. Giovanni Battista! Nella tavola centrale il nostro sguardo si allontana dall'agnello, punto centrale della scena e soggetto principale dell'opera d'arte, verso i lati, cio verso le schiere degli adoratori, e verso lo sfondo, verso il paesaggio. Ed anche pi in l, verso l'orlo, si volge il nostro sguardo: verso Adamo ed Eva ed i ritratti dei donatori. Se nella scena dell'Annunciazione, l'incanto pi profondo sta nelle figure dell'Angelo e della Vergine, dunque nell'espressione della piet, tuttavia anche l ci rallegrano quasi di pi il paioletto di rame e la bella prospettiva della strada soleggiata. Attraverso simili particolari, che per il pittore valgono solo come accessori, fiorisce qui, nel suo quieto splendore, il mistero della vita quotidiana, la commozione immediata nel miracoloso di tutte le cose e della loro raffigurazione. Prescindendo da un apprezzamento puramente religioso, non c' differenza fra l'emozione estetica provocata dalla raffigurazione dell'adorazione dell'Eucaristia ed il rapimento artistico dinanzi alla "Bottega del pesce" di Emanuele de Witte nel Museo di Rotterdam.
E proprio nel particolare il pittore si trova perfettamente libero. Nella trattazione del soggetto principale, il soggetto sacro, gli  imposta una severa convenzione; ogni quadro religioso ha il suo codice iconografico, che non consente deviazioni. Ma un campo illimitato resta libero per lo slancio della sua facolt creatrice: nelle vesti, negli accessori, negli sfondi il pittore pu, senza impedimento alcuno e in tutta libert, fare la sua parte di pittore: dipingere, sciolto da ogni convenzione, ci che vede e come vede. La solida e rigida costruzione del quadro possiede la dovizia dei particolari come un tesoro luminoso, simile ad una donna che porti dei fiori sulla sua veste.
Nella poesia del secolo quindicesimo il rapporto , in certo senso, inverso. Di fronte all'elemento principale, al vero e proprio tema, egli ha mano libera: egli pu, se riesce, trovare un pensiero nuovo, mentre lo sfondo e gli accessori sono regolati in gran parte dalla convenzione. Per quasi tutti i particolari esiste una norma tradizionale, uno schema, che soltanto malvolentieri si trascura. Fiori, natura, dolori e gioie hanno tutti le loro forme d'espressione consacrate dall'uso, che il poeta pu un po' abbellire e colorire, non rinnovare.
Ed egli colorisce ed abbellisce all'infinito, perch gli manca la salutare limitazione imposta al pittore dalla superficie che deve riempire; la superficie, che il poeta ha davanti a s,  senza limiti. Egli  libero da restrizioni imposte dalla natura dei suoi mezzi; e proprio per questa libert dev'essere uno spirito pi ricco, in confronto al pittore, per poter produrre qualcosa di grande. I pittori mediocri rappresentano sempre una gioia per la posterit, ma il poeta mediocre cade nell'oblio.
Per illustrare l'effetto della "elaborazione sfrenata dei particolari" in un poema del secolo quindicesimo, bisognerebbe tener dietro ad uno in tutta la sua lunghezza (e sono tanto lunghi!). Non potendo far questo, ci contenteremo di qualche esempio.
Alain Chartier era reputato, al suo tempo, uno dei poeti maggiori; fu paragonato al Petrarca; Clemente Marot lo annovera ancora fra i pi importanti. L'aneddoto gi riferito(961) pu valere come indizio della sua popolarit.  dunque lecito, accettando il punto di vista della sua epoca, porlo accanto ad uno dei pi grandi pittori. Il suo poema "Le livre des quatre dames", una conversazione tra quattro gentildonne, i cui amanti hanno combattuto ad Azincourt, comincia, come di solito, con la descrizione del paesaggio, sfondo del quadro(962).
Si paragoni questo paesaggio con quello ben noto dell'altare di Gand: il meraviglioso prato fiorito con le erbe e i fior minutamente eseguiti, con i campanili dietro alle vette ombrose delle colline, un esempio della pi sfrenata elaborazione dei particolari.
Un mattino di primavera il poeta va a passeggio, per liberarsi della sua persistente melanconia.

Pour oublier melencolie,
Et pour faire chire plus lie,
Ung doulx matin aux champs issy,
Au premier jour qu' amours ralie
Les cueurs en la saison jolie...
(Per dimenticare malinconia e per rendermi pi allegro, un dolce mattino uscii per i campi, sul far del giorno, quando amore riunisce i cuori nella graziosa stagione).

Tutto ci  puramente convenzionale, e nessuna bellezza di ritmo o di sonorit lo innalza sopra il livello della pi comune mediocrit. Viene poi la descrizione del mattino di primavera.

Tout autour oiseaulx voletoient,
Et si trs doulcement chantoient,
Qu'il n'est cueur qui n'en fust joyeulx
Et en chantant en l'air montoient,
Et puis l'un l'autre surmontoient
A l'estrive  qui mieulx mieulx.
Le temps n'estoit mie nueux,
De bleu estoient vestuz les cieux,
Et le beau soleil cler luisoit.
(Tutt'intorno gli uccelli volavano e cantavano cos dolcemente che ogni cuore ne era gioioso. E cantando s'innalzavano per l'aria, e poi l'uno sormontava l'altro, a gara fra di loro. Il tempo non era nuvoloso, d'azzurro era rivestito il cielo e un bei sole chiaro risplendeva).

La semplice menzione delle delizie del tempo e del luogo farebbe qui un bell'effetto, se il poeta si fosse saputo limitare. C' un certo fascino nella semplicit di questa poesia della natura, ma quel che manca  la forma. L'enumerazione seguita al piccolo trotto; dopo la descrizione del canto degli uccelli si ha:

Les arbres regarday flourir,
Et livres et coninns courir.
Du printemps tout s'esjouyssoit.
L sembloit amour seignourir.
Nul n'y peult vieillir ne mourir,
Ce me semble, tout qu' il y soit.
Des erbes ung flair doulx issoit,
Que Pair sery adoulcissoit,
Et en bruiant par la valle
Ung petit ruisselet passoit,
Qui les pays amoitissoit,
Dont l'eaeue ne n'estoit pas sale.
L buvoient les oysillons,
Apres ce que des grisillons,
Des mouschettes et papillons
Ilz avoient pris leur pasture.
Lasniers, aoutours, esmerillons
Vy, et mouches aux aguillons,
Qui de beau miel paveillons
Firent aux arbres par mesure.
De l'autre part fut la closture
D'ung pr gracieux, o nature
Sema les fleurs sur la verdure,
blanches, jaunes, rouges et perses.
D'arbres flouriz fut la ceinture.
Aussi blancs que se neige pure
Les couvroit, ce sembloit paincture,
Tanty eut de couleurs diverses.
(Vedevo gli alberi fiorire, e lepri e conigli correre. Ogni cosa gioiva della primavera; l sembrava che signoreggiasse Amore. Nessuno vi pu invecchiare n morire, cos credo, finch vi stia. Dalle erbe veniva un dolce profumo che addolciva l'aria serena, e mormorando passava per la vallata un piccolo ruscello con acqua dolce che bagnava i paesi. Ivi si dissetavano gli uccelletti dopo aver fatto il loro pasto di grilli, moscerini e farfalle. Falchi, avvoltoi, merigli vidi e api che di bel miele fecero un padiglione agli alberi su misura. Dall'altra parte c'era un recinto di un prato grazioso dove la natura semin i fiori sul verde, bianchi, gialli, rossi, persi, e tutt'intorno alberi fioriti bianchi come se pura neve li ricoprisse; e sembrava una pittura, tanti vari colori v'erano).

Un ruscello mormora sui ciottoli; dentro vi nuotano i pesci, un boschetto stende sulla riva i suoi rami come verdi tendaggi. E segue di nuovo un'enunciazione d'uccelli: l nidificano anatre, piccioni, aironi e fagiani.
Quale  l'effetto che produce l'elaborazione dei particolari del paesaggio nella poesia, confrontata col quadro, l'effetto cio d'una medesima ispirazione espressa con mezzi differenti? Il pittore  costretto dall'indole della sua arte a imitare fedelmente la natura, mentre il poeta si perde in un'informe superficialit e nell'enumerazione di motivi convenzionali.
Sotto questo riguardo la prosa si accosta pi alla pittura che non la poesia, come quella che  meno legata a determinati motivi. Essa. spesso mira pi consapevolmente a rendere con precisione una realt osservata e nell'esecuzione dispone di mezzi pi liberi. Per tale ragione la prosa dimostra, forse meglio della poesia, la profonda affinit che esiste fra letteratura e arte figurativa.
Il tratto fondamentale dello spirito del tardo Medioevo  il suo carattere prevalentemente visivo. , in certo senso, il rovescio dell'impoverimento del pensiero. Si pensa ormai soltanto per immagini visive. Tutto ci che si vuol esprimere, vien compreso in un'immagine visibile. Si poteva sopportare la completa mancanza di pensiero nelle rappresentazioni e poesie allegoriche, perch il senso della vista veniva soddisfatto. La tendenza a riprodurre immediatamente ci che si vedeva esteriormente, trovava possibilit di espressione pi efficace e pi perfetta nei mezzi pittorici che in quelli letterari. E parimenti ci si poteva esprimere pi fortemente col linguaggio della prosa che con quello della poesia. Perci la prosa del secolo quindicesimo in molti rispetti si avvicina pi alla pittura che alla poesia. Tutte e tre hanno in comune la tendenza all'elaborazione dei particolari, ma ci conduce nella pittura e nella prosa a uno schietto realismo, che manca alla poesia, senza che questa abbia qualcosa di meglio da mettere al suo posto.
C' soprattutto un autore nelle cui opere si ammira quella medesima cristallina visione dell'esterno delle cose che possedeva Van Eyck: Giorgio Chastellain. Era un fiammingo del paese di Alost. Sebbene dica di essere "lal franois", "franois de naissance", sembra tuttavia che il fiammingo fosse la sua lingua materna. La Marche lo chiama "natif flameng, toutesfois mettant par escript en langaige franchois" (Fiammingo per nascita, ma che talvolta scrisse in lingua francese). Egli stesso rileva, con modesto compiacimento, le sue qualit fiamminghe, la sua grossolana rusticit; menziona "sa brute langue", si dichiara "homme flandrin, homme de palus bestiaux, ygnorant, bloisant de langue, gras de bouche et de palat et tout enfangi d'autres povrets corporelles  la nature de la terre" (uomo della Fiandra, di quelli paludi bestiali, ignorante, dalla parola balbettante, grossolano di bocca e di palato, e tutto infangato d'altre miserie corporali, secondo la natura di quella terra)(963). Alla sua indole popolare egli deve l'andatura troppo pesante della sua prosa fiorita, quella solenne "grandiloquence" che lo rende pi o meno ostico ai lettori francesi. Il suo stile di gala ha una certa goffaggine elefantesca; un contemporaneo lo chiama con ragione "cotte grosse cloche si haut sonnant" (quella grossa campana altisonante)(964). Ma alla sua stessa indole fiamminga vanno attribuite probabilmente la chiarezza visiva ed il colorito vigoroso, per cui egli spesso fa ricordare gli scrittori belgi moderni.
Tra Chastellain e Giovanni van Eyck esiste un'affinit innegabile, anche se il livello  diverso. Ci che vi  di meglio in Chastellain corrisponde, nei casi pi favorevoli, a ci che di meno buono c' in Van Eyck: ed  gi qualche cosa uguagliare un Van Eyck nelle cose minori. Mi riferisco, ad esempio, agli angeli che cantano, dell'altare di Gand. Le vesti pesanti, rosso cupo e oro e tempestate di pietre luccicanti, le smorfie esagerate, la decorazione alquanto meticolosa del leggio, tutto ci equivale pittoricamente alla grandiloquenza fastosa dello stile letterario della corte borgognone. Ma mentre nella pittura quest'elemento rettorico ha un posto subordinato, esso  elemento principale nella prosa di Chastellain. Le sue osservazioni acute e il suo vivace realismo spesso affogano nella fiumana di frasi troppo ben tornite e di vocaboli enfatici.
Tuttavia quando Chastellain deve descrivere un avvenimento che interessi specialmente la sua anima fiamminga, alla solennit si aggiunge un elementare vigore plastico del racconto, che lo rende straordinariamente efficace. Il suo patrimonio d'idee non  pi vasto di quello dei suoi contemporanei;  costituito della moneta spicciola e molto logora delle comuni convinzioni religiose, morali e cavalleresche. La narrazione scorre interamente alla superficie, ma la raffigurazione  acuta e vivace.
Il suo ritratto di Filippo il Buono ha quasi l'immediatezza di un Van Eyck(965). Con la plastica d'un cronista, che in fondo al cuore era un novellista, egli racconta con tutti i particolari il dissidio fra il duca e suo figlio Carlo al principio dell'anno 1457. In nessun altro punto risalta come qui la sua facolt di percepire visualmente le cose; tutte le circostanze esterne dell'avvenimento sono rese plasticamente. Non possiamo fare a meno di riportarne alcuni passi alquanto lunghi.
Il dissidio sorse a cagione di una carica nella corte del giovane conte di Charolais. Il vecchio duca, venendo meno ad una precedente promessa, desiderava di accordare il posto ad uno della famiglia dei Croy, allora in gran favore presso di lui. Carlo, che vedeva di mal occhio tale favore, si oppose.
"Le duc donques par un lundy qui estoit le jour Saint-Anthoine(966), aprs sa messe, aiant bien dsir que sa maison demorast paisible et sans discention entre see serviteurs, et que son file aussi fist par son conseil et plaisir, aprs que l' avoit dit une grant part de ses heures et que la cappelle estoit vuide de gens, il appela son fils  venir vers luy et lui dist doucement: - Charles, de l'estrif qui est entre les sires de Sempy et de Hmeries pour le lieu de chambrelen, je vueil que vous y mettez cs et que le sire de Sempy obtiengne le lieu vacant. - Adont dist le conte: - Monseigneur, vous m'avez bailli une fois vostre ordonnance en laquelle le sire de Sempy n'est point, et monseigneur, s'il vous plaist, je vous prie que ceste-l je la puisse garder. - Da, se ditz le duc lore, ne vous chailliez des ordonnances, c'est  moy  croistre et  diminuer, je vueil que le sire de Sempy y soit mio. - Hahan! ce dist le conte (car ainsy jurait tousjours), monseigneur, je vous prie, pardonnez-moy, car je ne le pourroye faire, je me tiens  ce que vous m'avez ordonn. Ce a fait le seigneur de Croy qui m'a brass cecy, je le vois bien. - Comment, ce dist le duc, me dsobyrez-vous? Ne ferez-vous pas ce que je veuil? - Monseigneur, je vous obyray volentiers, mais je ne feray point cela. - Et le duc,  ces mots, enfelly de ire, respondit: - H! garson, dsobyras-tu  ma volent? Va hors de mes yeux, et le sang, avecques les paroles, lui tira  coeur, et devint ple et puis  coup enflamb et si espoentable en son vis, comme je l'oys recorder au clerc de la cappelle qui soul estoit emprs luy, que hideur estoit  le regarder..." (Il duca, dunque, un luned che era il giorno di S. Antonio, dopo la messa, desiderando che la sua casa rimanesse tranquilla e senza dissensi fra i suoi uomini di corte, e che anche suo figlio operasse secondo il suo parere e piacere, dopo aver detto gran parte dell'uffizio delle ore canoniche e che la cappella si era vuotata di gente, chiam suo figlio e gli disse dolcemente: - "Carlo, a proposito della gara che c' tra il sire di Sempy e il sire Hmeries, per ottenere il posto di ciambellano, io voglio che voi ci mettiate costui e che il sire di Sempy ottenga il posto vacante" - Allora rispose il conte: - "Monsignore, voi mi avete affidato una volta il vostro ordine, nel quale il sire di Sempy non c'entra, e, monsignore, se non vi dispiace, vi prego che io possa conservarlo" - "Via, rispose il duca, lasciate stare gli ordini, spetta a me aumentare e diminuire. Io voglio che il sire di Sempy sia messo a quel posto" - "Ah ah! - disse il conte - (era il suo motto di giuramento), monsignore, io ve ne prego, perdonatemi, poich io non potrei farlo; io mi attengo a ci che voi mi avete ordinato.  stato il signor di Croy a tramare tutto ci, lo vedo bene" - "Voi, dunque, rispose il duca, mi disubbidirete? Non farete ci che voglio io?" - "Monsignore, io vi ubbidir volentieri, ma non far ci" - E il duca, a tali parole furibondo d'ira, rispose: "Ah, giovanotto, disubbidiresti alla mia volont? Levati dal mio sguardo" - e il sangue, con le parole, gli si strinse al cuore, e divenne pallido, e poi, d'un tratto, infocato e cos spaventevole nel viso (come io l'udii raccontare al chierico della cappella che solo era presso di lui) che era orribile a guardarlo....).
Non  tutto ci pieno di forza? Il tranquillo inizio, poi l'accendersi dell'ira durante il breve alterco, e il linguaggio a scatti del figlio, nel quale sembra gi di riconoscere tutto Carlo il Temerario.
Lo sguardo, che il duca getta a suo figlio, mette spavento alla duchessa (della cui presenza non si era fin l fatto parola); spingendo attraverso la cappella il figlio davanti a s, in fretta e senza dir parola, essa cerca di sottrarlo all'ira del marito. Ma, per arrivare alla porta, dovevano girare parecchi angoli, ed un servo aveva la chiave. "Caron(967), ouvre nous", dice la duchessa, ma costui cade ai suoi piedi, implorandola di ottenere da suo figlio che chieda perdono, prima di lasciar la cappella. Essa si rivolge a Carlo con un gesto di preghiera, ma questi risponde altero ad alta voce: "Da, Madame, Monseigneur m'a deffendu ses yeux et est indign sur moy, par quoy, aprs avoir eu celle deffense, je ne m' y retourneray point si tost, ains m'en yray  la garde de Dieu, je ne say o" (Bah, signora madre, monsignore mi ha proibito di comparire dinanzi ai suoi occhi, ed  indignato con me; e perci, dopo avere avuto tale divieto, io non ci ritorner tanto presto, anzi me ne andr sotto la custodia di Dio, non so dove). Risuona ad un tratto la voce del duca, che, impotente per la rabbia, era rimasto sull'inginocchiatoio... e la duchessa terrorizzata, grida al servo: "Mon amy, tost tost ouvrez-nous, il nous convient partir ou nous sommes morts" (Amico mio, presto presto aprite, bisogna partire, o siamo morti).
Il sangue caldo dei Valois fa andar fuori di senno Filippo; tornato ai suoi appartamenti, il vecchio duca cade in una specie di fanciullesca frenesia. Verso sera, solo e senza esser vestito sufficientemente, abbandona a cavallo Bruxelles di nascosto. "Les jours pour celle heurre d'alors estoient courts, et estoit j basse vespre quant ce prince droit-cy monta  cheval, et ne demandoit riens autre fors estre emmy les champs scul et  par luy. Sy porta ainsy l'aventure que ce propre jour-l, aprs un long et pre gel, il faisoit un releng, et par une longue epaisse bruyne, qui avoit couru tout ce jour l, vespre tourna en pluie bien menue, mais trs-mouillant et laquelle destrempoit lei terres et rompoit glasses avecques vent qui s' y entrebouta" (I giorni di quella stagione erano corti, e il crepuscolo era gi inoltrato quando il principe apertamente mont a cavallo e non chiese altro che di essere lui solo in mezzo ai campi. E volle cos il caso che quel giorno stesso dopo un lungo e aspro gelo, avveniva il disgelo e da una spessa brina che era caduta tutto il giorno, al crepuscolo si mut in pioggia fine ma che bagnava bene e stemperava i campi e rompeva il ghiaccio col vento che vi s'inframmetteva).
Segue poi la descrizione della gita notturna, attraverso i campi e i boschi; un naturalismo vivacissimo vi si mescola curiosamente con una singolare rettorica, pomposa e moraleggiante. Stanco e affamato il duca erra nella notte; alle sue grida nessuno risponde. Un fiume, che gli sembra una strada, lo attira; il cavallo si arresta a tempo. Cade col cavallo e si ferisce. Invano tende l'orecchio sperando che il canto di un gallo o il latrato di un cane gli indichi un'abitazione umana. Finalmente vede un barlume e cerca di avvicinarvisi; lo perde, lo ritrova e alla fine lo raggiunge. "Mais plus l'approchoit, plus sambloit hideuse chose et espoentable, car feu partoit d'una mote d'en plus de mille lieux, avecques grosse fumire, dont nul ne pensast  celle heure fors que ce fust ou purgatoire d'aucune ime ou autre illusion de l'ennemy..." (Ma pi l'avvicinava, pi sembrava cosa orrida e spaventevole, poich il fuoco partiva da un colle da pi di mille luoghi, con grande fumo; e nessuno a quell'ora poteva pensare se non che ci fosse o il purgatorio di qualche anima, o altra illusione del nemico). Il duca si ferma di botto. Ad un tratto si ricorda che i carbonai hanno l'abitudine di accendere le loro cataste nel fitto del bosco. Era una di quelle cataste. Nessuna casa o capanna era vicina. Solo dopo aver errato ancora a lungo,  guidato dal latrato di un cane verso la capanna di un povero, dove trova riposo e cibo(968).
Altri caratteristici episodi nell'opera di Chastellain sono il duello giudiziario fra i due cittadini di Valenciennes, la rissa notturna all'Aia tra gli ambasciatori frisoni e i nobili borgognoni, di cui essi disturbano il sonno giocando ad acchiapparsi, calzati di zoccoli, nella stanza di sopra, la sommossa di Gand del 1467, provocata dal fatto che la prima entrata di Carlo come duca coincise colla fiera di Houthem, donde il popolo tornava portando il reliquiario di San Livino(969).
Certi piccoli particolari, non intenzionalmente riferiti, dimostrano di continuo come l'autore sapesse realmente osservare tutte le circostanze. Il duca, che affronta la sommossa popolare, ha davanti a s una "multitude de faces en bacinets enrouills et dont les dedans estoient grignans barbes de vilain, mordans lvres" (moltitudine di teste in elmi arrugginiti nel cui interno erano digrignanti barbe di villani, con labbra serrate). L'individuo che si spinge alla finestra accanto al duca, porta un guanto di ferro verniciato di nero, col quale batte sul davanzale per imporre silenzio(970).
Questa facolt di descrivere con semplici, vigorose parole le cose che si sono direttamente ed esattamente osservate, corrisponde letterariamente a ci di cui nella pittura era capace, con pi compiuta forza espressiva, la formidabile acutezza dello sguardo di un Van Eyck. Nella letteratura questo realismo  d'ordinario rattenuto ed impedito nella sua espressione da forme convenzionali, e solo eccezionalmente si apre una via in mezzo all'arida rettorica, mentre nella pittura esso brilla come i fiori d'un albero.
La pittura  qui, in quanto a mezzi d'espressione, molto superiore alla letteratura. Gi nel rendere gli effetti di luce essa dispone di una sorprendente virtuosit. Soprattutto sono i miniatori che si sforzano di fissare la luce di un istante. Nella pittura su tavola, si trova per la prima volta questa arte, in tutto il suo vigore, nella "Nativit" di Geertgen tot Sint Jans. I miniatori avevano gi molto tempo prima tentato di rendere il giuoco della luce delle fiaccole sulle armature, nella scena della cattura di Cristo. Il maestro che illustr il "Cuer d'amours espris" di re Renato era gi riuscito a dipingere un radioso sorger del sole ed i misteriosi effetti del crepuscolo. Quello delle "Heures d'Ailly" os persino riprodurre l'erompere del sole dopo una tempesta.
La letteratura invece dispone ancora di mezzi troppo primitivi per poter tentare di riprodurre gli effetti di luce. Esiste bens una grande sensibilit per tutto ci che  luce e splendore; anzi, come si  accennato di sopra, si concepisce la bellezza anzitutto come splendore e luccichio. Tutti gli scrittori e poeti del secolo quindicesimo parlano volentieri dello splendore della luce del sole, dei lume delle candele e delle torcie, dei riverberi sugli elmi e sulle armi. Ma non si va oltre la semplice menzione; non esiste ancora un procedimento letterario per siffatte descrizioni.
Si deve cercare piuttosto in un altro campo l'equivalente letterario di ci che  l'effetto di luce in pittura. L'impressione del momentaneo  qui conservata soprattutto mediante un vivo uso del discorso diretto. Quasi nessun'altra letteratura, ama, come questa, rendere direttamente i discorsi. Ci degenera anche in un abuso fastidioso: perfino l'esposizione di una situazione politica vien ridotta da Froissart nella forma di domanda e risposta. Gli eterni dialoghi in tono solenne e vuoto aumentano talvolta la monotonia invece di romperla. Spesso, per, l'illusione dell'immediatezza ed istantaneit opera in maniera sorprendente. Froissart , pi d'ogni altro, maestro del dialogo vivo.
"Lors il entendi les nouvelles que leur ville estoit prise (il dialogo si svolge ad alta voce, quasi gridando) - Et de quel gens? - domande-il. Respondirent ceulx qui  luy parloient: - Ce sont Bretons! - Ha, dist-il, Bretons sont mal gent, ils pilleront et ardront la ville et puis partiront - (e di nuovo gridando) - Et quel cry crient-ils? - dist le chevalier. - Certes, sire, ils crient La Trimouille!" (Quanto egli intese la notizia che la loro citt era caduta - Chi l'ha conquistata? - domand. Risposero quelli che gli parlavano: - Sono dei Brettoni! - Ahim, fece, i Brettoni sono mala gente, saccheggeranno e bruceranno la citt e poi se ne andranno.... E che grido di guerra avevano? - disse il cavaliere. - Certo, signore, gridavano La Trimouille!).
Per introdurre una certa vivacit in un siffatto dialogo, Froissart si serve dell'espediente di far ripetere con sorpresa dall'interpellato l'ultima parola dell'interlocutore. "Monseigneur, Gaston est mort. - Mort? - dist le conte. - Certes, mort est-il pour vray, monseigneur" (Signore, Gastone  morto. - Morto? - disse il conte. - Certamente, egli  morto davvero, mio Signore). Ed altrove: "Si luy demanda, en cause d' amours et de lignaige, conseil. - Conseil, - respondi l'archevesque - certes, beaux nieps (nipoti), c'est trop tard. Vous vouls clore l'estable quant le cheval est perdu" ( cos gli domand, in nome dell'affetto e della parentela, consiglio. - Consiglio, - rispose l'Arcivescovo - certo, nipoti cari,  troppo tardi. Voi chiudete la stalla quando il cavallo  perduto)(971).
Anche la poesia si serve in larga misura di questo mezzo stilistico. Talvolta si alternano domanda e risposta, anche a due riprese nello stesso verso:

- Mort, je me plaing. - De qui? - De toy.
- Que t'ay je fait? - Ma dame as pris.
- C'est vrit. - Dy moy pour quoy.
- Il me plaisoit. - Tu as mespris.
(Morte, io mi lamento. - Di che? - Di te. - Che cosa t'ho fatto? - Hai preso la mia donna -  vero. - Dimmi perch. - Mi piaceva. - Tu hai fatto male)(972).

Qui il continuo alternarsi del discorso non  pi un mezzo, ma uno scopo:  virtuosismo. Il poeta Jean Meschinot sapeva spingere tale abilit fino al limite estremo. In una ballata, in cui la povera Francia rinfaccia al suo re (Luigi Undicesimo) la sua colpa, il discorso passa dall'uno all'altro tre o quattro volte in ognuno dei trenta versi. E bisogna riconoscere che tale strana forma non nuoce all'effetto della satira politica. Eccone la prima strofa:

- Sire... - Que veux? - Entendez... - Quoy? - Mon cas.
- Or dy? - Je suys... - Qui? - La destruicte France!
- Par qui? - Par vous. - Comment? - En tous estats.
- Tu mens. - Non fais. - Qui le dit? - Ma souffrance.
- Que souffres tu? - Meschief. - Quel? - A oultrance.
- je Wen croy rien. - Bien y pert. - N'en dy plus!
- Las! si feray. - Tu perds temps. - Quelz abus.
- Qu'ay-je mal fait? - Contre paix(973) - Et comment?
- Guerroyant... - Qui? - Vos amis et congnus.
- Parle plus beau. - Je ne puis, bonnement.
(Sire.... - Che cosa vuoi? - Ascoltate. - Che cosa? - Il mio caso. - Or di'. - Io sono.... - Chi? - La distrutta Francia! - Da chi? - Da voi. - Come? - In tutti i modi. - Tu menti. - No. - Chi lo dice? - La mia sofferenza. - Che soffri tu? - Disgrazia. - Quale? - A oltranza. - Non ci credo. - Ben ci perdi. - Non parlar pi. - Ohim! lo far - Tu perdi il tempo. - Quali abusi! - Che cosa ho fatto di male? - Contro la pace. - E come? - Guerreggiando.... - Chi? - I vostri amici e conoscenti. - Di' qualcosa di pi bello. - Non posso, veramente)(974).

Un altro risultato di questo superficiale naturalismo della letteratura dell'epoca  il seguente fenomeno. Sebbene Froissart si proponga di illustrare le gesta cavalleresche, molto spesso descrive, si direbbe contro volont, la realt prosaica della guerra. Non meno di Commines, che ne ha abbastanza della cavalleria, Froissart descrive particolarmente bene le proprie fatiche, i vani inseguimenti, i movimenti non coordinati, le inquietudini di un campo notturno.  maestro nel ritrarre le indecisioni e le attese(975).
Nel racconto sobrio e preciso delle circostanze che accompagnano un avvenimento, egli raggiunge talvolta una forza addirittura tragica, per esempio, dove descrive la morte del giovane Gaston Phbus, trafitto da suo padre in un momento d'ira(976). Lavora con tale precisione fotografica, che dalle sue parole si pu riconoscere la qualit dei diversi narratori ai quali doveva i suoi infiniti "faits divers". Per esempio, tutto ci ch'egli ha appreso dal suo compagno di viaggio, il cavaliere Espaing du Lyon,  raccontato in modo ammirevole. Ogni qual volta la letteratura si limita a riprodurre i fatti osservati, senza lasciarsi impedire dalla convenzione, essa  paragonabile alla pittura, naturalmente senza riuscire ad uguagliarla.
Siffatta spregiudicatezza di osservazione manca per alla descrizione letteraria della natura. Questa infatti non poggia, nel secolo quindicesimo, su un'osservazione diretta e spregiudicata. Si narra un fatto, perch sembra importante, e si riferiscono poi le circostanze esterne come le riprodurrebbe una lastra fotografica. Non si tratta di un procedimento letterario cosciente. La descrizione della natura, invece, che in pittura non  che accessoria e quindi schietta, diventa in letteratura un artificio consapevole. Nella pittura la descrizione della natura era puramente secondaria e perci poteva mantenersi semplice e sobria. Proprio perch i paesaggi dello sfondo non erano in rapporto al soggetto principale e non partecipavano dello stile ieratico, i pittori del secolo quindicesimo potevano infondere al paesaggio un'armoniosa naturalezza che il severo ordinamento del tema negava ancora alla scena principale. Nell'arte egiziana troviamo un fenomeno parallelo: nel modellare una figura di schiavo, che non ha importanza, essa abbandona il codice delle forme convenzionali, che di solito deforma la figura umana, di modo che talvolta i personaggi secondari son ritratti colla medesima sobria fedelt, che caratterizza le figure d'animali.
Meno il paesaggio  in relazione con la scena centrale, e pi acquista una sua propria esistenza armoniosa e naturale. Nelle "Trs riches heures de Chantilly"(977) dietro l'adorazione dei Re Magi, agitata, bizzarra, pomposa, emerge la vista della citt di Bourges in una dolcezza di sogno, in una perfetta unit di atmosfera e di ritmo.
Nella letteratura, la descrizione della natura  ancora interamente avviluppata nella forma della pastorale. Abbiamo gi detto della disputa cortese pro e contro la vita semplice in mezzo alla natura. Come nei giorni in cui Rousseau dominava gli spiriti, anche allora era di moda dichiararsi stanchi della vanit della vita aulica e vagheggiare una saggia fuga dalla corte per andare a contentarsi del pan nero e dell'amore sereno di Robin e di Marion. Era una reazione sentimentale al fasto pletorico e all'egoismo orgoglioso della realt, reazione non del tutto falsa, ma, in fondo, un atteggiamento d'origine letteraria.
L'amore della natura appartiene pure a questo atteggiamento. La sua espressione poetica  tutta convenzionale; la natura era un elemento prezioso nel grande giuoco di societ della cultura erotico-cortese. Le espressioni per indicare la bellezza dei fiori e del canto degli uccelli, erano consapevolmente coltivate in forme prescritte, che ognuno dei giocatori comprendeva. Perci la descrizione della natura sta nella letteratura ad un livello del tutto diverso da quello raggiunto dalla pittura.
Fatta eccezione per la pastorale e per il motivo obbligato del mattino primaverile come preludio poetico, quasi non si avverte ancora il bisogno di descrivere la natura. Anche se talvolta nel racconto si dedica qualche parola alla natura, come ad esempio in Chastellain allorch descrive lo sgelo (e proprio la descrizione fatta senza intenzione  quasi sempre di gran lunga la pi suggestiva), tuttavia  sempre la poesia pastorale quella in cui si deve rintracciare l'origine d'un sentimento letterario della natura. Accanto alle pagine di Alain Chartier citate pi sopra per illustrare l'effetto dell'elaborazione dei particolari, possiamo porre, come un ulteriore esempio, il poema "Regnauls et Jehanneton", in cui il re Renato, travestito da pastore, canta il suo amore per Giovanna di Laval. Abbiamo anche qui non una visione circoscritta di un angolo della natura, non quell'unit che il pittore sapeva infondere al suo paesaggio mediante il colore e la luce, sibbene una comoda enumerazione di particolari prima gli uccelli che cantano, uno per uno, poi gl'insetti, i ranocchi, i contadini al lavoro dei campi:

Et d'autre part, les paisans au labour
Si chantent hault, voire tam nut sjour,
Resjoyssant
Leurs beufx, lesquels vont tout-bel charruant
La terre grasse, qui le bon froment rent;
Et en ce point ilz let vout rescriant,
Selon leur nom:
A l'un Fauveau et Pautre Grison,
Brunet, Blanchet, Blondeau ou Compaignon;
Puis let touchent tel foiz de l'aiguillon
Pour avancer.
(E d'altra parte, i contadini al lavoro, e cantano a voce alta senza sosta, rallegrando i loro bovi che vanno bel bello arando la terra grassa che d il buon frumento. E da quel momento li vanno gridando secondo i loro nomi: l'uno Rossiccio, e l'altro, Grigio, Brunetto, Bianchetto Biondello o Compagnone. Poi li toccano talvolta col pungiglione per farli avanzare)(978).

C' in tutto ci una certa freschezza ed un tono lieto, ma vi si pongano accanto le figure dei mesi dei breviari miniati e si noter la differenza. Re Renato ci d, per cos dire, tutti gli ingredienti per una buona descrizione della natura, una tavolozza con dei colori, e niente di pi. Pi oltre, dove  descritto il calar del crepuscolo, c' un innegabile sforzo di dar espressione a uno stato d'animo. Gli uccelli tacciono, ma la quaglia chiama ancora, le pernici frullano verso i loro giacigli, i cervi e i conigli escono fuori. Il sole brilla ancora un istante sulla guglia di una torre, poi l'aria diventa fresca, civette e pipistrelli cominciano i loro voli, e la campana della cappella suona l'Avemaria.
I fogli del calendario delle "Trs riches heures" ci offrono la possibilit di confrontare lo stesso motivo nell'arte e nella letteratura. Sono noti gli splendidi castelli che, nell'opera dei fratelli Van Limburg, occupano lo sfondo delle scene dei mesi. Essi trovano un riscontro letterario nelle poesie di Eustachio Deschamps. In sette brevi poesie costui canta le lodi di diversi castelli della Francia settentrionale: Beaut, che pi tardi doveva ospitare Agnese Sorel, Bivre, Cachan, Clermont, Nieppe, Noroy e Coucy(979). Deschamps avrebbe dovuto essere un poeta di ben pi potente colpo d'ala per poter esprimere quanto hanno saputo mettere i fratelli van Limburg in queste delicatissime e finissime creazioni dell'arte della miniatura. Sul foglio di settembre emerge, dietro alla vendemmia, il castello di Saumur, come se sorgesse da un sogno: le guglie con le alte banderuole, i pinnacoli ornati di gigli, i venti svelti comignoli, tutto vien su come una selvatica aiuola di alti fiori bianchi sul fondo azzurro del cielo(980). Sul foglio di marzo, invece, la maestosa seriet del castello principesco di Lusignano; su quello di dicembre le tetre torri di Vincennes, che giganteggiano minacciose sopra gli alberi secchi della foresta(981).
Possedeva il poeta, per lo meno questo poeta, mezzi equivalenti per evocare tali visioni? No certo. La descrizione delle forme architettoniche del castello, come si trova nella poesia su Bivre, non poteva produrre alcun effetto. L'enumerazione dei piaceri che il castello offriva, ecco in fondo tutto ci ch'egli sa dare. Per forza di cose il pittore guarda dal di fuori il castello e il poeta guarda dal di dentro, verso l'esterno.

Son fils aisn, daulphin de Viennois,
Donna le nom  ce lieu de Beaut.
Et c'est bien droit, car moult est delectable:
L'en y oil bien le rossignol chanter;
Marne l'ensaint, les haulz bois profitables
Du noble part puet l'en veoir branler....
Les prez sont prs, les jardins deduisables,
Les beaus preaulx, fontenis bel et cler,
Vignes aussi et les terres arables,
Moulins tournans, beaus plains  regarder.
(Il suo figlio maggiore, il delfino di Vienna, diede a questo luogo il nome di Bellezza. Ed  giusto poich  molto dilettevole: vi si ode bene l'usignuolo cantare; la Marna lo circonda, gli alti e ricchi boschi del nobile parco si possono vedere dondolare.... I prati sono vicini, i giardini divertenti, bei cortili, fontane belle e chiare, vigne e terre da arare, mulini che girano, pianure belle a riguardare).

Che differenza fra l'effetto prodotto da questa descrizione e quello della miniatura! Eppure quadro e poesia hanno qui in comune procedimento e soggetto: enumerano ci che si vede (e la poesia anche ci che si ode). Ma lo sguardo del pittore  rivolto a un complesso determinato e delimitato; nell'enumerare egli deve rispettare l'unit, il limite, la coesione. Nel foglio di febbraio, Paolo van Limburg pu ammucchiare tutti i particolari dell'inverno: i contadini che si riscaldano al fuoco, il bucato che sta asciugando, le cornacchie sulla neve, l'ovile e le arnie, i barili e il carro, e tutta la prospettiva invernale col villaggio tranquillo e la masseria solitaria sulla collina; e tuttavia la quieta unit del paesaggio rimane intatta. Lo sguardo del poeta, invece, erra di qua e di l senza trovare un punto d'appoggio; non conosce limiti e non perviene all'unit.
La forma  progredita pi del contenuto. Nella letteratura forma e contenuto sono entrambi vecchi, nella pittura il contenuto  vecchio e la forma  nuova. In pittura la forma ha molto maggior ricchezza d'espressione che in letteratura. Il pittore pu racchiudere nella forma tutta la sua sapienza inespressa: l'idea, lo stato d'animo, la psicologia; pu far tutto ci senza darsi la pena di trovar delle parole. Lo spirito dell'epoca  orientato prevalentemente in senso visivo. Questo spiega perch l'espressione pittorica  cos superiore alla letteraria: una letteratura, in cui domina l'elemento visivo, non pu non essere debole.
La poesia del secolo quindicesimo sembra vegetare quasi senza nuovi contenuti. C' un'impotenza generale a inventare qualcosa di nuovo. Non si sa che rimaneggiare e rammodernare la vecchia materia.  avvenuto un arresto del pensiero; lo spirito ha finito di costruire l'edilizio medioevale ed esita esaurito. Dappertutto il vuoto e l'aridit. Si dispera del mondo; tutto va indietro; una grande depressione morale grava sui poeti. Deschamps sospira:

Hlas! on dit que je ne fais ms rien,
Qui jadis fis mainte chose nouvelle;
La raison est que je n'ai pas merrien
Dont je fisse chose bonne ne belle.
(Oim! si dice che io non faccio pi nulla, io che gi feci molte cose nuove; la ragione  che io non ho materia di cui possa far cosa buona o bella)(982).

Nulla testimonia meglio questa paralisi e questa decadenza quanto l'uso di tradurre i vecchi romanzi cavallereschi e altri poemi in una prosa prolissa e uniforme. Tuttavia quel "drimage" del secolo quindicesimo segnava la transizione verso uno spirito nuovo.  l'abbandono del discorso legato come mezzo primario di espressione,  l'abbandono dello stile dello spirito medioevale. Ancora nel secolo tredicesimo, tutto, persino la scienza medica e la storia naturale, poteva esser messo in versi, come l'antica letteratura indiana presentava tutta la scienza in forma metrica. Il discorso legato indica che il mezzo di comunicazione di cui ci si vuol servire,  la recitazione. Non si tratta di una declamazione personale ed espressiva e piena di sentimento, bens di una specie di salmodia, perch in epoche letterarie primitive il verso  cantato su un motivo fisso. Il nuovo bisogno della prosa significa che la lettura in senso moderno si sostituisce alla recitazione. Per la stessa ragione si ha anche la divisione della materia in piccoli capitoli preceduti da titoli e sommari, uso che diventa generale nel secolo quindicesimo, mentre prima le opere erano assai poco articolate. Le esigenze poste alla prosa erano relativamente maggiori di quelle poste alla poesia; nella vecchia forma rimata si tollera ancora quasi tutto, la prosa invece  la forma artistica dell'epoca.
La qualit superiore della prosa si limita per agli elementi formali; le mancano i pensieri nuovi, come mancavano alla poesia. Froissart  il tipo perfetto di colui che non pensa, ma soltanto racconta. Non ha pensieri, non ha che rappresentazioni di fatti. Conosce soltanto alcuni motivi morali e alcuni sentimenti: fedelt, onore, avarizia, coraggio, ed anche questi unicamente nella loro forma pi semplice. Non fa uso di teologia, n di allegoria o mitologia: appena di un po' di morale; non fa che raccontare, in una maniera corretta, facile, del tutto adeguata al caso, ma che non ha sostanza e non commuove mai, con la esteriorit meccanica con cui il cinematografo riproduce la realt. Le sue considerazioni sono di una banalit senza pari: tutto finisce per venire a noia, niente  pi certo della morte, qualche volta si perde e qualche volta si vince. Certe descrizioni sono seguite automaticamente dai medesimi giudizi: cos, tutte le volte che parla dei Tedeschi egli afferma che trattano male i loro prigionieri e che sono particolarmente rapaci(983).
Persino i detti di Froissart, spesso citati, perdono molto della loro forza quando sono letti nel contesto. Ad esempio, si considera di solito come una penetrante definizione del carattere del primo duca di Borgogna, del freddo e tenace Filippo l'Ardito, il giudizio che ne d Froissart: "sage, froid et imaginatif, et qui sur ses besognes veoit au loin" (saggio, freddo, preveggente, che vedeva da lontano le proprie necessit). Ma Froissart dice le stesse cose di tutti gli altri!(984) Anche il famoso suo detto: "Ainsi of messire Jehan de Blois femme et guerre qui trop luy cousta" (E cos messer Giovanni di Blois, ebbe una moglie e una guerra che troppo gli costarono)(985), non ha, se si guarda bene, la "punta" che gli si vuole attribuire.
Un elemento  del tutto estraneo a Froissart: la rettorica. Ed era per l'appunto la rettorica che impediva ai contemporanei di avvertire la mancanza di un nuovo contenuto. Essi gavazzano, per cos dire, nella magnificenza d'uno stile artificioso; le idee sembrano loro nuove nella loro veste pomposa. I concetti indossano, tutti, rigide vesti di broccato. I concetti dell'onore e del dovere indossano il variopinto costume dell'illusione cavalleresca. Il sentimento della natura si nasconde nel costume della pastorale e l'amore  rinserrato nell'allegoria del "Roman de la rose". Nessun pensiero  nudo e libero; nessuno pu muoversi, se non a passo misurato e in cortei interminabili.
Del resto, anche nell'arte figurativa l'elemento rettorico-ornamentale non fa difetto. Vi sono delle parti nei quadri che meriterebbero il nome di rettorica dipinta. Tale , per esempio, nella "Madonna del canonico Van de Paele" di Van Eyck, il San Giorgio, che raccomanda il donatore alla Vergine. Si vede chiaramente che l'artista ha voluto imitare l'antico nella corazza dorata e nell'elmo sfarzoso; e come  rettorico il gesto del santo! L'arcangelo Michele del trittico di Dresda , parimenti, acconciato troppo bene. Anche l'opera di Paolo van Limburg rivela siffatto elemento coscientemente rettorico nel fasto bizzarro ed esagerato con cui incedono i tre re Magi: uno sforzo innegabile di esprimersi teatralmente esoticamente.
La poesia del secolo quindicesimo appare nel suo lato migliore, quando non pretende di esprimere pensieri importanti e per di pi in bella maniera; quando evoca appunto soltanto un quadretto, un'impressione. Il suo effetto dipende dai suoi elementi formali: dall'immagine, dal suono, dal ritmo. Perci essa riesce male nelle opere di tono elevato e di largo respiro, per le quali le qualit di ritmo e di sonorit sono d'importanza secondaria, mentre ha della freschezza nei generi nei quali la forma  la cosa principale: nel rond e nella ballata, che sono generalmente costruiti su una sola lieve idea e devono la loro forza all'immagine, al suono e al ritmo. Sono le qualit di semplice ed immediata efficacia figurativa della poesia popolare; l dove la poesia d'arte pi s'avvicina alla poesia popolare, deriva da essa il pi forte incanto.
Nel secolo quattordicesimo si produce un cambiamento nei rapporti tra poesia lirica e musica. Nel periodo anteriore la poesia, e non solo quella lirica, era inseparabilmente legata all'accompagnamento musicale; si ritiene anzi che persino le "chansons de geste" venissero cantate, ogni serie di dieci o dodici sillabe sulla stessa melodia. Il tipo comune del poeta lirico medioevale  colui che crea la musica insieme alla poesia. Nel secolo quattordicesimo troviamo questa qualit ancora in Guglielmo di Machaut.  anche lui che fissa le forme liriche pi in uso nella sua epoca: la ballata, il rond, eccetera; egli inventa pure la forma del "dbat". I rond e le ballate di Machaut sono caratterizzati da una grande semplicit, da scarso colore e da leggerezza di contenuto, che erano poi vantaggi, perch la parola costituiva soltanto la met dell'opera d'arte. La canzonetta cantata guadagna ad esser poco variopinta e poco vivace nell'espressione, come ad esempio questo semplice rond:

Au departir de vous mon cuer vous lais
Et je m'en vois dolans et esplours.
Pour vous servir, sans retraire jamais,
Au dpartir de vous mon cuer vous lais.
Et par m'ame, je n'arai bien ne pais
Jusqu' au retour, cinsi desconforts.
Au departir de vous mon cuer vous lais
Et je m'en vois dolans et esplours.
(Allontanandomi da voi, vi lascio il mio cuore, e io me ne vo dolente e piangente. Per servirvi, senza venir mai meno, allontanandomi da voi, vi lascio il mio cuore. E per la mia anima io non ho bene n pace, fino al ritorno, tale  il mio sconforto. Allontanandomi da voi, vi lascio il mio cuore, e me ne vo dolente e piangente)(986).

Gi Deschamps non compone pi la musica per le sue ballate, ed  perci assai pi vivace e pi colorito di Machaut, e quindi spesso pi interessante, ma pi debole quanto a stile poetico. Naturalmente la poesia destinata ad esser musicata, eterea, lieve, quasi priva di contenuto, non sparisce, quando non sono pi i poeti stessi che compongono la musica. Il rond conserva il suo stile, come ad esempio questo di Jean Meschinot:

M'aimerez-vous bien,
Dictes, par vostre ame?
Mais que je vous ame
Plus que nulle rien,
M'aimerez-vous bien?
Dieu mit tant de bien
En vous, que c'est basme.
Pour ce je me clame
Vostre. Mais combien
M'aimerez-vous bien?
(Mi amerete voi veramente, - dite, sulla vostra anima? Poich io vi amo pi che altra cosa, mi amerete voi veramente? Dio ha posto in voi tanto bene che  balsamo; per ci io mi dico vostro. Ma quanto mi amerete voi veramente?)(987).

Il talento semplice e puro di Christine de Pisan si prestava a meraviglia a tali fugaci effetti. Essa versificava colla stessa facilit dei suoi contemporanei; i suoi versi sono poco variati quanto a forma e a pensieri, piatti e di colori calmi e chiari, soffusi di una tacita melanconia dolorosa. Sono poesie strettamente letterarie, perfettamente "cortesi" di intonazione e di contenuto. Ricordano quelle tavolette d'avorio del secolo quattordicesimo, che ripetono, in modo convenzionale, sempre gli stessi motivi: una scena di caccia, un episodio del "Tristan et Yseult" o del "Roman de la rose", graziose e affascinanti. E quando Christine riesce ad aggiungere alla sua soave fierezza anche l'accento della canzone popolare, ci d talvolta qualcosa di veramente puro. Un incontro:

Tu soies le trs bien venu
M'amour, or m'embrace et me baise,
Et comment t'es tu maintenu
Puis mon depart? Sain et bien aise
As tu est tousjours? tya vient,
Coste moy, te sid et me conte
Comment t'a est, mal ou bien,
Car de ce vueil savoir le compte.

- Ma dame,  qui je suis tenu
Plus que aultre,  nul n'en desplaise,
Sachs que desir m'a tenu
Si court qu'oncques n'oz tel mesaise,
Ne plaisir ne prevoie en rien
Loing de vous. Amours, qui cuers dompte,
Me disoit: Loyaut me tien,
Car de ce vueil savoir le compte.
..........................
 - Dont m'as tu ton serment tenu,
Bon gr t'en say, par saint Nicaise;
Et puis que sain es revenu
Joye arons assez; or t'apaise
Et me dis se scez de combien
Le mal qu'en as eu  plus monte
Que cil qu' a souffert le cuer mien,
Car de ce vueil savoir le compte.

- Plus mal que vous, si com retien,
Ay eu, mais dices sanz mesconte,
Quans baisiers en aray je bien?
Car de ce vueil savoir le compte.
(Tu sia il benvenuto, amor mio, abbracciami e baciami; come sei stato dopo la tua partenza? Sei stato sano e contento sempre? Vieni qui, accanto a me, siediti e raccontami come tu sei stato, male o bene, poich di ci io voglio aver conto. - Mia dama, a cui io sono tenuto pi che ad altro, e non dispiaccia a nessuno, sappiate che il desiderio mi ha tenuto cos male che giammai io ebbi tal disagio; e mi era impossibile prendere piacere d'alcuna cosa, lontano da voi. Amore che domina i cuori, mi diceva: Lealt mi tiene, poich di ci io voglio aver conto.
- Poich tu hai mantenuto il tuo giuramento, io ti ringrazio per San Nicosio; e poich sei tornato sano, molta gioia avremo insieme. Ora calmati, e dimmi se sai di quanto il male che tu hai avuto sia superiore a quello che ha sofferto il mio cuore, poich di ci io voglio aver conto.
- Pi grande  il male che io ho avuto, cos ritengo, ma ditemi, senza inganno, quanti baci io ne avr? Poich di ci io voglio aver conto)(988).

Una rinuncia:

Il a au jour d'ui un mois
Que mon ami s'en ala.

Mon cuer remaint morne et cois;
Il a au jour d'ui un mois.

- A Dieu, me dit, je m'en vois;
 - Ne puis a moy ne parla,
Il a au jour d'ui un mois.
(In questo giorno fa un mese che il mio amico se n'and. Il mio cuore rimase triste e dolente, in questo giorno fa un mese.
'Addio, mi disse, io me ne vado' - n altro poi mi disse, in questo giorno fa un mese)(989).

Una decisione:

Mon ami, ne plourez plus;
Car cant me faittes piti
Que mon cuer se sent conclus
A vostre doulce amisti.
Reprenez autre maniere;
Pour Dieu, plus ne vous doulez,
Et me faitte bonne chiere;
le vueil quanque vous voulez.
(Amico mio, non piangete pi; poich mi fate tanta piet che il mio cuore si abbandona tutto alla vostra dolce amicizia. Riprendete un diverso aspetto; per Dio, non vi lamentate e mostratemi una buona cera: io voglio ci che voi volete)(990).

La delicata, spontanea femminilit di queste canzonette, spoglia di ogni grave o fantasiosa considerazione, non variopintamente addobbata di figure tolte dal "Roman de la rose", ce le rende attraenti.  un'impressione sola, appena avvertita, che ci viene offerta; il tema ha risuonato un momento nel cuore ed  divenuto subito un'immagine senza che il pensiero abbia avuto bisogno d'intervenire. Perci anche questa poesia ha spesso quella qualit che  caratteristica della musica e della poesia di tutti i periodi in cui l'ispirazione poggia esclusivamente sulla semplice visione di un istante: il tema  puro e robusto, la canzone comincia con un suono chiaro e fermo, come il canto del merlo, ma dopo la prima strofa il poeta o il compositore si  esaurito; l'ispirazione cade e l'esecuzione si inaridisce in una fiacca rettorica.  l'eterna delusione che ci preparano quasi tutti i poeti dei secolo quindicesimo. Eccone un esempio scelto dalle ballate di Christine:

Quant chacun s'en revient de l'ost
Pour quoy demeures tu derrire
Et si scez que m'amour entiere
T'ay baillie en garde et depost.
(Quando ognuno ritorna dall'esercito, perch tu te ne stai indietro? Tu sai che il mio amore intero io t'ho affidato in custodia e in deposito)(991).

Dopo di che ci si aspetterebbe una fine ballata medioevale di una Lenore francese. Ma la poetessa non ha a sua disposizione che questo principio, e dopo altre due brevi strofe che non dicono nulla, smette.
Con quale freschezza comincia "Le debat dou cheval et dou levrier" di Froissart:

Froissart d'Escoce revenoit
Sur un cheval qui gris estoit,
Un blanc levrier menoit en lasse.
'Las, dist le levrier, je me lasse,
Grisel, quand nous reposerons?
Il est heure que nous mengeons.
(Froissart di Scozia ritornava su un cavallo che era grigio, un bianco levriero portava legato ad un laccio. - Oim, disse il levriero, io sono stanco, grigetto, quando ci riposeremo? Sarebbe l'ora di mangiare)(992).

Ma questo tono non vien mantenuto; la poesia si affloscia. Il tema  soltanto veduto, non  pensato. Del resto i temi sono talvolta mirabilmente suggestivi. Nella "Danse aux aveugles" di Pietro Michault si vede l'umanit che balla eternamente intorno ai troni dell'Amore, della Fortuna e della Morte(993). Ma l'esecuzione rimane, sin dall'inizio, al di sotto della mediocrit. Una "Exclamacion des os Sainct Innocent" d'un ignoto comincia col grido delle ossa negli ossari del famoso camposanto:

Les os sommes des povres trespassez.
Cy amassez par monceaulx compassez
Rompus, cassez, sans reigle ne compas...
(Le ossa siamo dei poveri trapassati. Qui ammassati a mucchi ben ordinati, rotti, spezzati senza regolo n compasso)(994)

Un inizio adatto per il cupo canto dei morti, ma ad esso non tien dietro che un "Memento mori" del genere pi comune. Sono tutti spunti adatti per opere di pittura o scultura. Il pittore trova in una siffatta singola visione la materia per una compiuta esecuzione; ma per il poeta essa non basta.



21.
PAROLA ED IMMAGINE.


 dunque la pittura del secolo quindicesimo, quanto a capacit d'espressione, senz'altro superiore alla letteratura? Non  cos. Esistono sempre dei campi nei quali la letteratura dispone di possibilit espressive pi ricche e pi immediate che l'arte figurativa. Un campo siffatto  anzitutto quello della beffa. L'arte figurativa, quando si abbassa alla caricatura, non pu esprimere il comico che in scarsa misura. Il comico, presentato in un'immagine puramente visiva, ha la tendenza a trapassare nuovamente nel serio. Soltanto dove l'elemento comico rappresenta un piccolo condimento nella raffigurazione della vita, una piccola aggiunta, che non alteri il sapore dell'insieme, l'espressione pittorica pu andare di pari passo con l'espressione verbale. La pittura di genere pu essere considerata una forma di siffatto comico ridotto.
Qui la pittura si trova ancora sul proprio terreno. L'elaborazione sfrenata dei particolari, che abbiamo riconosciuta come caratteristica della pittura nel secolo quindicesimo, trapassa insensibilmente nella piacevole arte di raccontare cosette, nella pittura di genere. Col maestro di Flmalle essa  diventata puro "genere". Il suo falegname Giuseppe se ne sta seduto a fabbricar trappole per i sorci. Tutti i suoi particolari hanno il carattere della pittura di genere: dalla maniera in cui Van Eyck lascia aperta una finestra o dipinge una credenza o un caminetto, a quella del maestro di Flmalle c' il trapasso dalla visione puramente pittorica al genere.
Ma, gi in questo campo, la parola ha improvvisamente una dimensione di pi che l'immagine pittorica: essa  in grado di rendere esplicitamente gli stati d'animo. Ci si sovvenga delle descrizioni della bellezza dei castelli in Deschamps: erano in fondo mal riuscite e infinitamente inferiori a quanto sapeva fare l'arte dei miniatori. Ma si legga ora la ballata in cui Deschamps descrive, in un quadretto di genere, se stesso malato nel suo misero castelluccio di Fismes(995). I gufi, gli storni, le cornacchie, i passerotti che hanno i loro nidi nella sua torre, gli impediscono di dormire:

C'est une estrange melodie
Qui ne semble pas grant deduit
A gens qui sont en maladie.
     Premiers les corbel font savoir
Pour certain si cost qu'il est jour;
De fort crier font leur pouoir,
Le gros, le gresle, sanz sejour;
Mieulx vauldroit le son d'un tabour
Que tels tris de divers oyseaulx.
Puis vient la proie; vaches, veaulx,
Crians, muyans, et tout ce nuit,
Quant on a le cervel trop vuit,
Joint du moustier la sonnerie,
Qui tout l'entendement destruit
A gens qui sont en maladie.
( una strana melodia che non sembra un gran divertimento per gente ammalata. Primi i corvi fanno sapere con certezza il principio del giorno: di gridar forte fanno il loro potere, il grande e il piccolo, senza sosta; meglio sarebbe il suono di un tamburo che tali grida di diversi uccelli. Poi arriva il bestiame; vacche, vitelli, gridando, mugghiando, e tutta la notte, quando si ha il cervello troppo vuoto, giunge dalla chiesa il suono che ogni intendimento distrugge a gente che  ammalata).

Alla sera vengono i gufi e spaventano l'ammalato col loro lamentoso gridio, che risveglia pensieri di morte:

C'est froit ostel et mal reduit
A gens qui sont en maladie.
( un freddo albergo e una pessima abitazione per gente che  ammalata).

Appena vi penetra un bagliore di comicit, o anche soltanto di cordialit, il procedimento dell'enumerazione pedantesca non ha pi un effetto cos stancante. Vivaci descrizioni dei costumi borghesi, ampie e cordiali descrizioni dell'abbigliamento femminile, rompono la monotonia. Nel bel mezzo della sua lunga poesia allegorica "L'espinette amoureuse", Froissart ci rianima con l'enumerazione di una sessantina di giochi che faceva da bambino a Valenciennes(996). Il diavolo della ghiottoneria fa gi la sua comparsa letteraria. I pranzi succulenti descritti da Zola, Huysmans, Anatole France, hanno i loro prototipi gi nel Medioevo. Come rifulge la ghiottoneria, quando Deschamps e Villon si leccano le labbra pensando alle tenere coscette dei volatili! Con quanto gusto Froissart descrive i "bonvivants" di Bruxelles, che circondano il grasso duca Venceslao nella battaglia di Baesweiler! Hanno con s i loro servitori che portano al pomo della sella grandi fiaschi di vino, pane e formaggio, pasticci di salmone, di trote e d'anguille, il tutto ben avviluppato in piccole tovaglie: e cos essi impacciano l'ordine di battaglia(997).
Col suo talento per il "genere", la letteratura di quell'epoca  stata capace di mettere in versi gli argomenti pi banali. Deschamps pu, in una sua poesia, sollecitare del denaro, senza derogare alla dignit poetica; in una serie di ballate mendica un vestito che gli  stato promesso, legna da ardere, un cavallo, e stipendi arretrati(998).
Dal "genere" al bizzarro, al burlesco o, se si vuole, al breughelesco, non c' che un passo. Anche in questa forma del comico la pittura  ancora all'altezza della letteratura. Il tratto caratteristico di Breughel esiste gi nell'arte intorno al 1400. Lo si trova nel Giuseppe della "Fuga in Egitto" di Broederlant e nei soldati addormentati del quadro "Le tre Marie al Sepolcro", attribuito a Uberto van Eyck(999). Nessuno, per,  cos efficace nel volutamente bizzarro come Paolo van Limburg. Uno spettatore della "Purificazione di Maria" porta un berretto da mago, curvo e alto un braccio, e maniche smisurate. Burlesco  anche il fonte battesimale che reca tre maschere mostruose con la lingua fuori, e parimenti la cornice della "Visitazione", dove un eroe combatte da una torre contro una lumaca, e un altro uomo trasporta su un carretta un maiale che suona la cornamusa(1000).
La letteratura del secolo quindicesimo  bizzarra in quasi ogni sua pagina; lo dimostrano lo stile artificioso ed i costumi singolari e fantastici delle sue allegorie. I motivi di cui Breughel si doveva poi servire per dar libero sfogo alla sua pazza fantasia, come la lotta fra la Quaresima e il Carnevale e quella fra la Carne e il Pesce, sono gi molto in voga nella letteratura del secolo quindicesimo. Deschamps ha una visione degna del miglior Breughel nella sua ballata del guardiano di Sluis, che vede le truppe radunate a Sluis per la spedizione contro l'Inghilterra come un'armata di ratti e di sorci:

Avant, avant! tirez-vous, a.
Je voy merveille, ce me semble.
- Et quoy, guette, que vois-tu l?
- Je voy dix mille rats ensemble
E mainte souris qui s'assemble
Dessus la rive de la mer...
(Avanti, avanti, avvicinatevi qui. Io vedo, cos mi pare, una gran meraviglia. - E che cosa  che vedi? - Io vedo diecimila ratti insieme e molti topi che si riuniscono sopra la riva del mare)

Un'altra volta siede, triste e distratto, ad un pranzo di corte; egli nota ad un tratto come mangino i cortigiani: uno mastica come un maiale, l'altro rosicchia come un topolino, il terzo si serve dei suoi denti come di una sega, questi fa delle smorfie, quello muove su e gi la barba: "mangiando avevano l'aria di diavoli"(1001).
Appena la letteratura si mette a descrivere la vita popolare, cade da s in quel realismo grossolano, condito di buon umore, che fra poco doveva svilupparsi con tanto successo nell'arte figurativa. La descrizione che Chastellain ci d del povero contadino che d rifugio al duca di Borgogna smarrito, ha tutti i pregi di un quadro di Breughel(1002). La Pastorale devia continuamente dal suo tema sentimentale e romantico verso un fresco naturalismo di effetto leggermente comico, tutte le volte che descrive i pastori che mangiano, ballano e fanno all'amore. Dello stesso genere  anche l'interesse per lo straccione, che si comincia ad avvertire nella letteratura e nella pittura del secolo quindicesimo. Le miniature dei calendari si compiacciono di far notare i calzoni logori dei mietitori fra il grano, e la pittura i cenci dei mendicanti che ricevono l'elemosina. Qui comincia la linea di svolgimento, che, passando per i disegni di Rembrandt e i fanciulli mendicanti di Murillo, conduce alle figure della strada di Steinlen. Tuttavia salta subito agli occhi anche qui la grande differenza del modo in cui la pittura e la letteratura considerano il soggetto. Mentre la pittura coglie gi l'elemento pittoresco del mendicante, avverte cio la magia della forma, la letteratura  ancora tutta presa del significato del mendicante, sia che lo commiseri, lo lodi o lo maledica. E proprio in queste maledizioni si hanno i primi modelli realistici della descrizione letteraria della miseria. I mendicanti erano diventati, verso la fine del Medioevo, una piaga spaventevole. A frotte infestavano le chiese e disturbavano le sacre funzioni coi loro lamenti e i loro clamori; fra essi c'erano molti pessimi soggetti, "validi mendicantes". Il Capitolo di Notre-Dame a Parigi cerc invano nel 1428 di respingerli verso le porte della chiesa e, soltanto pi tardi, riusc ad allontanarli almeno dal coro(1003). Deschamps non si stanca mai di manifestare il suo odio verso quei miserabili; li tratta tutti ugualmente da ipocriti e da impostori: cacciateli a bastonate dalla chiesa, impiccateli o bruciateli!(1004) Da qui alla descrizione moderna della miseria la strada sembra ben pi lunga di quella che aveva da percorrere la pittura: in questa, un nuovo sentimento di piet si faceva avanti da s; nella letteratura, invece, ci voleva un nuovo sentimento sociale, che si creasse forme affatto nuove di espressione.
L dove l'elemento comico, pi o meno forte, pi o meno fine, risulta gi dalla situazione, come nel "genere" e nel burlesco, l'arte figurativa pu tenere il passo con la letteratura. Ma esistevano anche possibilit di comicit del tutto inaccessibili all'espressione pittorica, e dove la linea e il colore erano impotenti. Dovunque il comico voglia direttamente provocare il riso; cio nel fertile campo della risata: nella commedia, nella farsa, nella burla, nei "fabliaux", in breve in tutte le forme del comico grossolano, la letteratura domina incontrastata. Da questo ricco tesoro della civilt del tardo medioevo parla uno spirito del tutto a s.
Anche l dove lo scherno assume il suo tono pi fine e si effonde su ci che vi  di pi serio nella vita, sull'amore e sul proprio dolore, cio anche nel dominio del lieve sorriso, la letteratura  maestra. Mediante l'aggiunta dell'ironia si poterono raffinare e purificare le manierate, lisciate e logore forme della poesia erotica.
Fuori della poesia erotica l'ironia  ancora greve ed ingenua. Il francese del 1400, quando parla ironicamente, spesso si prende ancora la cura di avvertire i suoi lettori. Deschamps loda i suoi tempi: tutto va bene, la pace e la giustizia regnano dappertutto:

L'en me domande chascun jour
Qu'il me semble du temps que voy,
Et je respons: c'est tout honour,
Loyaut, verit et foy,
Largesce, prouesce et arroy,
Charit et biens qui s'advance
Pour le commun; mais, par ma foy,
Je ne di pas quanque je pence.
(Mi si domanda ogni giorno che cosa me ne pare del tempo che vedo, e io rispondo:  tutto onore, lealt, verit e fede, larghezza, prodezza e addestramento, carit e bene che progredisce, per i pi; ma, in verit, io non dico tutto quello che penso).

Un'altra ballata dello stesso tenore si chiude col verso:

Tous ces poins a rebours retien (E tutti questi punti, intendili a rovescio)(1005)

una terza, che ha come ritornello:

C'est grant pechiez d'ainsy blamer le monde ( grave colpa biasimar la gente)

termina cos:

Prince, s'il est par tout generalment
Comme je say, toute vertu habonde
Mais tel m'orroit qui diroit: Il se ment... (Principe, se  dappertutto generalmente, come io so, abbonda ogni virt; ma tale che mi ascolta direbbe: Egli mentisce)(1006)

Un bello spirito della seconda met del secolo quindicesimo intitola un epigramma: "Soubz une meschante paincture faicte de mauvaises couleurs et du plus merchant peinctre du monde, par manire d'yronnie par matre Johan Robertet"(1007).
Come pu gi esser fine l'ironia, invece, quando tocca l'amore! Allora essa si mescola alla soave malinconia e alla languida tenerezza, che danno un che di nuovo, nelle forme antiquate alla canzone d'amore del secolo quindicesimo. L'arido cuore si fonde in un singhiozzo. Vibra un motivo che non era ancora stato udito nell'amore terreno: quello del "De profundis".
 il rassegnato scherno di s, la figura dell'"amant remis et reni", che Villon assume; sono le piccole e languide canzoni della disillusione che Carlo d'Orlans canta.  il sorriso fra le lagrime. "Je ritz en pleurs" non  stato un'invenzione del solo Villon. Un vecchio luogo comune della Bibbia, "risus dolore miscebitur et extrema gaudii luctus occupat"(1008), riviveva in una applicazione amorosa, acquistando un nuovo contenuto emotivo, un pi fine, dolce-amaro valore sentimentale. Alain Chartier, il compito poeta di corte, conosce questo motivo come Villon, il vagabondo. E prima di loro lo conosceva Ottone di Granson. Eccolo in Alain Chartier:

Je n'ay bouche qui puisse rire,
Que les yeulx ne la desmentissent:
Car le cueur l'en vouldroit desdire
Par lea larmes qui des yeulx issent.
(
t 159. "Io non ho bocca che possa ridere che gli occhi non la smentiscano; poich il cuore la vorrebbe disdire con le lagrime che escono dagli occhi).

O, in forma pi elaborata, parlando di un innamorato malinconico e turbato:

De faire chiere s'efforoit
Et menoit une joye fainte,
Et a chanter son cueur foroit
Non pas pour plaisir, mais pour crainte.
Car tousjours ung relaiz de plainte
S'enlassoit au ton de sa voix
Et revenoit  son attainte
Comme l'oysel au chant du bois.
(Di far buon viso si sforzava, e mostrava una gioia finta, e a cantare sforzava il suo cuore non per piacere, ma per timore. E sempre un residuo di pianto si univa al tono della sua voce, e ritornava alla sua pena come l'uccello al canto del bosco)(1009).

A chiusa di una poesia il poeta rinnega il suo dolore nel tono della canzone goliardica:

Cyst livret voult dieter et faire escrivre
Pour passer temps sans courage villain
Ung simple clerc que l'on appelle Alain,
Qui parle ainsi d'amours pour oyr dire.
(Questo libretto vuole dettare e fare scrivere per passare il tempo non villanamente, un semplice chierico che si chiama Alain che parla cos d'amore per sentito dire)(1010).

Re Renato chiude il suo interminabile "Cuer d'amours espris" sullo stesso tono, ma con un quadretto di genere: il ciambellano vien con una candela in mano a guardare se il cuore del re sia veramente scomparso; ma non riesce a scoprire un buco nel fianco:

Sy me dist tout en soubzriant
Que je dormisse seulement
Et que n'avoye nullement
Pour ce mal garde de morir.
(E mi disse tutto sorridente che io dormissi solamente e che non avessi per nulla paura di morire per quel male)(1011).

Il nuovo sentimento infondeva nelle vecchie forme convenzionali una nuova freschezza. Nessuno pi di Carlo d'Orlans ha spinto tanto innanzi la consueta personificazione dei sentimenti. Egli vede il suo cuore come un essere separato

Je suis celluy au cueur vestu de noir... (Io mi son un che ha il cuore in veste nera)(1012).

La lirica pi antica e anche il dolce stil nuovo avevano preso molto sul serio le personificazioni. Ma nelle poesie dell'Orlans i confini tra seriet e canzonatura sono scomparsi; egli esagera la personificazione, senza che la finezza vada perduta:

Un jour  mon cueur devisoye
Qui en secret  moy parloit,
Et en parlant lui demandoye
Se point d'espargne fait avoit
D'aucuns biens quant Amours servoit:
Il me disc que tris voulentiers
La vrit m'en compteroit,
Mais qu'eust visit ses papiers.
Quand ce m'eut dit, il print sa voye
Et d'avecques moy se partoit.
Aprs entrer je le voye
En ung comptouer qu'il avoit:
L, de ga et de l quroit,
En cherchant plusieurs vieulx caers
Car le vray monstrer me vouloit,
Mais qu'eust visitez ses papiers...
(Un giorno parlavo al mio cuore che in segreto mi rispondeva, e parlando gli domandavo se avesse fatto risparmio di qualche bene quando serviva Amore. Egli mi rispose che molto volentieri mi avrebbe detto la verit dopo che avesse riscontrato le sue carte.
Quando ci m'ebbe detto, egli prese la sua via e ripart da me. Poi lo vidi entrare in un ufficio di conti che egli aveva: di qua e di l cercava sfogliando vachi quaderni, ch il vero mi voleva mostrare dopo che avesse riscontrato le sue carte)(1013).

In questo brano predomina l'elemento comico, nel seguente invece quello serio:

Ne hurtez plus  l'uis de ma pense
Soing et Soucy, sans cant vous travailler;
Car elle dort et ne veult s'esveiller
Toute la nuit en peine a despense;

En dangier est, s'elle n'est bien panse;
Cessez, cessez, laissez la sommeiller;
Ne hurtez plus  l'uis de ma pense,
Soing et Soucy, sans tant vous travailler...
(Non urtate pi alla porta del mio pensiero, Cura e Affanno, senza affaticarvi tanto, poich esso dorme e non vuole svegliarsi, tutta la notte ha consumato in pena; esso  in pericolo se non  ben riposato; smettete, smettete, lasciatelo dormire: non urtate pi alla porta del mio pensiero, Cura e Affanno, senza affaticarvi tanto)(1014).

La canzone d'amore, col suo tono di molle tristezza, acquistava un sapore piccante, per l'uomo del secolo quindicesimo, dalla mescolanza del sacro e del profano, allora in voga. Il travestimento della vita d'amore nelle forme della vita ecclesiastica non serve soltanto all'osceno linguaggio simbolico e alla grossolana irriverenza delle "Cent nouvelles nouvelles". Esso d la sua forma anche alla poesia d'amore pi delicata, quasi elegiaca, che quel secolo abbia prodotto: "L'amant rendu cordelier  l'observance d'amours". Il motivo degli innamorati considerati come osservanti di un Ordine religioso aveva gi fatto nascere intorno a Carlo d'Orlans una confraternita poetica che si chiamava "les amoureux de l'observance". A quest'Ordine deve aver appartenuto anche l'ignoto autore di "L'amant rendu cordelier" (che non fu Marziale d'Auvergne, come una volta si credeva)(1015).
Il povero amante deluso rinuncia al mondo entrando in quel meraviglioso convento, dove si accettano soltanto gli innamorati infelici, "les amoureux martyrs". Conversando tranquillamente col Priore, egli narra la soave storia del suo amore disprezzato, e viene esortato a dimenticarlo. Sotto la veste medioevale e satirica gi si sente lo stato d'animo di Watteau e del culto di Pierrot, ma senza chiaro di luna. - Non aveva essa l'abitudine, domanda il Priore, di gettarvi un dolce sguardo o di dirvi "Dieu gart" nel passare? - Non sono mai arrivato a tanto, risponde l'innamorato, ma la notte stavo alla sua porta per tre ore, alzando gli occhi alla gronda:

Et puis, quant je oyoye les verrires
De la maison qui cliquetoient,
Lors me sembloit que mes prires
Exausses d'elle sy estoient.
(E poi quando udivo che tintinnavano le vetrate della casa, allora mi sembrava che le mie preghiere fossero da lei esaudite)

- Eravate sicuro ch'essa vi notasse?, domanda il Priore:

Se m'aist Dieu, j'estoye tant ravis,
Que ne savoye mon sens ne estre,
Car, sans parler, m'estoit advis
Que le vent ventoit sa fenestre
Et que m'avoit bien peu cognoistre,
En disant bas: "Doint bonne nuyt",
Et Dieu scet se j'estoye grant maistre
Aprs cela toute la nuyt.
(Se Dio mi aiuti, io ero cos in estasi che non sapevo dei miei sensi n del mio essere, poich, senza parlare, mi pareva che il vento apriva la sua finestra e che mi aveva ben potuto riconoscere, dicendomi sottovoce: - Buona notte! - E Dio sa se io ero gran maestro, dopo di ci, tutta la notte)(1016).

Quella beatitudine lo fece dormire deliziosamente:

Tellement estoie restaur,
Que, sans tourner ne travailler,
le fasoie un somme dor,
Sant point la nuyt me resveiller,
Et puis, avant que m'abiller,
Pour en rendre  Amours louanges,
Baisoie troys fois mon orillier,
En riant i par moy aux anges.
(In tal modo ero ristorato che senza rivoltarmi n affaticarmi io facevo sonno dorato senza punto risvegliarmi la notte; e poi, prima di vestirmi, per rendere lode ad Amore, baciavo tre volte il mio guanciale, sorridendo internamente agli angeli).

Alla cerimonia della sua ammissione solenne nell'Ordine la dama, che lo aveva disprezzato, sviene e un cuoricino d'oro smaltato di lacrime, che egli le aveva regalato, cade dal suo vestito.

Les aultres, pour leur mal couvrir
A force leurs cueurs retenoient,
Passans temps a clore et rouvrir
Les heures qu'en leurs mains tenoient,
Dont souvent les feuillis tournoient,
En signe de devotion;
Mais les deulz et pleurs qui menoient
Monstroient bien lour affection.
(Gli altri, per nascondere il loro male, a forza ritenevano i loro cuori, passando il tempo a chiudere e aprire il libro delle ore che avevano nelle loro mani, di cui spesso rivoltavano i fogli in segno di devozione; ma i lamenti e i pianti che facevano dimostravano bene il loro affanno).

In fine, il Priore gli enumera i suoi nuovi doveri e gli raccomanda di non ascoltare mai il canto dell'usignuolo, di non dormire sotto "glantiers et aubespines" e soprattutto di non guardare una donna negli occhi: e allora il poema si chiude sul tema "Doux yeulx", con una interminabile serie di strofe, che tornano sempre a variarlo:

Doux yeulx qui tousiours vont et viennent;
Doulx yeulx eschauffans le plisson
De ceulx qui amoureux deviennent....

Doux yeulx a der esperlissans,
Qui dient: C'est fait quant tu vouldras,
A ceulx qu'ils sentent bien puissans...
(Dolci occhi che sempre vanno e vengono, dolci occhi che infiammano la pelle di coloro che divengono amorosi... dolci occhi rilucenti come perle, che dicono: ' fatto quanto tu vorrai a coloro che sentono ben potenti)(1017)

Di questo tono soave e languido di rassegnata malinconia sono pervase tutte le forme convenzionali della poesia d'amore del secolo quindicesimo. Uno stato d'animo nuovo, pi fine, penetra improvvisamente anche nella vecchia cinica satira delle donne: nelle "Quinze joyes de mariage" il crudo disprezzo di prima  temperato da una nota di tranquilla disillusione ed angustia, per cui acquista il tono triste d'una moderna novella sulla vita matrimoniale, i pensieri sono espressi con leggerezza e rapidit; i dialoghi sono troppo delicati per la maligna intenzione.
L'espressione letteraria dell'amore aveva dietro a s una tradizione di secoli con maestri d'ingegno differentissimo, come Platone e Ovidio, i trovatori e i goliardi, Dante e Giovanni di Meun. L'arte figurativa, al contrario, in questo campo era ancora molto primitiva e tale rimase per parecchio tempo. Soltanto nel secolo diciottesimo la raffigurazione pittorica dell'amore raggiunger la finezza e compiutezza d'espressione della descrizione letteraria. La pittura del secolo quindicesimo non pu ancora essere frivola o sentimentale. L'espressione maliziosa le  tuttora preclusa. Il ritratto della damigella Lysbet van Duvenvoorde, dipinto da un maestro ignoto verso il 1430, presenta una figura di cos severa dignit che  stata ritenuta la donatrice di una tavola da altare. Ma sulla banderuola, che porta in mano, sta scritto: "Mi verdriet lange te hopen. Wie is hi die syn hert hout open?". "Non mi piace di aspettar a lungo. Chi  colui che mi apre il suo cuore?". Quest'arte conosce la castit e l'oscenit: non possiede ancora i mezzi d'espressione per le gradazioni intermedie. Sulla vita amorosa dice poco, e questo poco in forma ingenua e innocente. Bisogna anche qui, per, rendersi conto del fatto che quasi tutte le opere profane di questo genere sono andate perdute. Sarebbe straordinariamente interessante per noi, se potessimo confrontare il nudo del "Bagno di donne" di Van Eyck o quello del quadro di Ruggero, in cui due giovanotti guardano ridendo attraverso una fessura (l'uno e l'altro sono descritti dal Fazio), con le figure di Adamo ed Eva dell'altare di Gand. In quest'ultimo, del resto, l'elemento erotico non  del tutto assente: l'artista si  indubbiamente attenuto al codice convenzionale della bellezza femminile, dipingendo i seni piccoli e troppo in alto, le braccia lunghe e sottili, il ventre prominente. Ma l'ha fatto ingenuamente, senza la minima capacit o il minimo tentativo di eccitare i sensi.
Questo dovrebbe essere invece l'elemento essenziale del piccolo "Incantesimo d'amore", che viene attribuito alla scuola di Giovanni van Eyck(1018), una camera, in cui una ragazza, nuda come  di rigore in magia, evoca mediante pratiche magiche l'amato. Qui il nudo ha gi quella lascivia discreta, che possiamo ritrovare poi nei nudi di Cranach.
Se la pittura si provava cos di rado ad eccitare i sensi, non era per pudicizia. Il tardo Medioevo mostra uno strano contrasto tra un senso profondo di pudore e una sorprendente licenziosit. Per quest'ultima non occorre citare esempi: la si trova in ogni pagina. Il pudore si manifesta ad esempio in questi casi: anche nei peggiori massacri e saccheggi si lasciano alle vittime la camicia o le mutande; di nulla il Borghese di Parigi si sdegna tanto quanto della violazione di tale regola: "Et ne volut pas convoitise que on leur laissast neis leurs brayes, pour tant que ilz vaulsissent 4 deniers, qui estoit un des plus grans cruaults et inhumanit chrestienne  aultre de quoy on peut parler" (e la cupidigia non consent di lasciar loro nemmeno le brache, nonostante valessero 4 denari; e ci fu una delle pi grandi crudelt e disumanit cristiane di cui si possa parlare)(1019).
Date le idee dell'epoca riguardo al pudore,  pi che strano che il nudo femminile, ancora cos poco coltivato nell'arte di allora, potesse occupare un posto cos largo nel "tableau vivant". Non c'era entrata solenne di principe in cui mancassero le rappresentazioni ("personnages") di dee o ninfe ignude; Drer le vide all'entrata di Carlo Quinto in Anversa nel 1520(1020). I "personnages" erano collocati sopra piccoli palchi in luoghi determinati, talvolta perfino nell'acqua, come le sirene che nuotavano presso il ponte della Lys, "toutes nues et chevelles ainsi comme on les peint", all'entrata di Filippo il Buono in Gand nel 1457(1021). Il giudizio di Paride era il soggetto pi in voga di queste rappresentazioni. Ma non si deve vedere in ci n il senso greco della bellezza n una grossolana inverecondia, bens semplicemente una ingenua sensualit popolare. Giovanni di Roye descrive le sirene, che, all'entrata di Luigi Undicesimo a Parigi nel 1461, erano collocate non molto lontano da un Crocifisso fra i due ladroni, in questi termini: "Et si y avoit encores trois bien belles filles, faisans personnages de seraines toutes nues, et leur veoit on le beau tetin droit, separ, rond et dur, qui estoit chose bien plaisant, et disoient de petiz motetz et bergerettes; et prs d'eulx jouoient plusieurs bas instrumens qui rendoient de grandes melodies" (E c'erano inoltre tre belle ragazze che rappresentavano delle sirene completamente nude, e si vedeva loro il bel seno diritto, rilevato, tondo e duro, che era cosa molto piacevole, e recitavano brevi mottetti e pastorelle, e vicino ad esse suonavano dei bassi strumenti che rendevano belle melodie)(1022). Molinet racconta con qual piacere il popolo stesse a guardare il giudizio di Paride, all'entrata di Filippo il Bello in Anversa nel 1494,: "mais le hourd od les gens donnoient le plus affectueux regard fut sur l'histoire des trois desses, que l'on veoit au nud et de femmes vives" (ma la scena a cui la gente dava sguardi pi intenti era quella della storia delle tre dee rappresentate al nudo e da donne viventi)(1023). Si era ben lontani da qualsiasi senso di bellezza a Lilla nel 1468, allorch si parodi quel tema, per l'entrata di Carlo il Temerario, con una Venere corpulenta, una Giunone magra e una Minerva gobba, portanti tutte e tre corone d'oro in testa(1024). L'uso della esposizione del nudo continu fino al secolo sedicesimo inoltrato: a Rennes nel 1532, quando il duca di Bretagna fece la sua entrata, si videro una Cerere e un Bacco nudi(1025), e persino Guglielmo di Orange, alla sua entrata a Bruxelles il 18 settembre 1578, fu accolto da un'Andromeda, "una vergine incatenata, nuda come era uscita dal ventre di sua madre; si sarebbe detto che fosse una statua di marmo", cos racconta Giovanni Battista Houwaert che aveva disposto i "tableaux"(1026).
Un ritardo delle capacit d'espressione della pittura, a confronto della letteratura, non si rivela del resto soltanto pei campi che abbiamo trattato finora: nel comico, nel sentimentale e nell'erotico. I suoi limiti sono visibili anche altrove, appena non  pi sostenuta da quel prevalente interesse visivo, in cui abbiamo creduto di porre la ragione della superiorit, in genere, della pittura d'allora sulla letteratura. Appena si ha bisogno di qualcosa di pi che non sia la visione immediata e precisa delle cose, la superiorit della pittura va a poco a poco diminuendo, e si riconosce ad un tratto la giustezza della critica di Michelangelo: quest'arte vuol rendere minutamente tutte insieme molte cose, una delle quali basterebbe a richiedere tutte le forze.
Consideriamo ancora una volta un quadro di Giovanni van Eyck. La sua abilit rimane insuperata finch opera da vicino, per dir cos, microscopicamente: nei tratti del volto, nelle stoffe delle vesti, nei gioielli. Ma appena la realt percepita dev'essere in certo senso rielaborata, come  gi il caso nella riproduzione di edifizi e di paesaggi, si scorgono, nonostante l'intimo incanto della prospettiva, varie debolezze: una certa incoerenza, una composizione alquanto difettosa. E pi il soggetto richiede una composizione meditata e una forma liberamente creata, e pi chiari risultano i difetti.
Nessuno vorr negare che nei libri d'ore illustrati, i fogli del calendario superano in bellezza quelli in cui  rappresentata la Storia Sacra. Nei primi bastava percepire direttamente le cose e poi riprodurle, raccontandole. Ma per comporre una azione importante, movimentata, di molte persone, era necessario anzitutto un senso della costruzione ritmica e dell'unit, come lo aveva Giotto e pi tardi sar trovato da Michelangelo. Ora l'essenza dell'arte del secolo quindicesimo era la molteplicit. Solo l dove la molteplicit ridiventa a sua volta unit, si raggiunge un effetto di superiore armonia, come nell'"Adorazione dell'Agnello". In essa c' effettivamente del ritmo, un ritmo di forza incomparabile, il ritmo potente di tutte quelle schiere che si muovono verso il centro. Tuttavia, in certo senso  ottenuto mediante una coordinazione puramente aritmetica,  ricavato dalla stessa molteplicit. Van Eyck evita le difficolt della composizione creando solo figure in completo riposo; realizza un'armonia statica, non dinamica.
Sta qui soprattutto il grande divario tra Ruggero van der Weyden e Van Eyck. Ruggero si impone dei limiti per trovare il ritmo; non ci riesce sempre, ma cerca di raggiungerlo.
Esisteva una severa e antica tradizione che prescriveva come si dovessero rappresentare i soggetti principali della Storia Sacra; e il pittore non aveva bisogno di inventare lui la disposizione del suo quadro(1027). Alcuni di quei soggetti recavano quasi da s un ordine ritmico. In una Piet, una Deposizione dalla Croce, un'Adorazione dei pastori, il ritmo veniva quasi da s. Si pensi alla "Piet" di Ruggero van der Weyden a Madrid, a quelle della scuola d'Avignone al Louvre e a Bruxelles, a quelle di Petrus Cristus, di Geertgen tot Sint jans, delle "Belles heures d'Ailly"(1028).
Ma appena la scena si fa pi movimentata, come nella "Derisione di Cristo", nel "Cristo portante la croce", nell'"Adorazione dei Re Magi", allora le difficolt della composizione aumentano, e ne consegue comunemente una certa agitazione, una mancanza di equilibrio fra le parti. Quando poi la norma iconografica della Chiesa viene a mancare del tutto, allora l'artista non sa raccapezzarsi. Gi le scene di "Giudizi" di Dirk Bouts e di Gerardo David, dove il tema recava ancora con s una certa solenne disposizione delle parti, sono abbastanza deboli nella composizione. Questa si fa sgraziata e goffa nel "Martirio di S. Erasmo" a Lovanio, e di Santo Ippolito squartato da cavalli a Bruges: qui la composizione difettosa comincia gi ad urtarci.
Quando poi si devono raffigurare fatti fantastici e quindi mai visti, allora la pittura del secolo quindicesimo cade nel ridicolo. La grande pittura ne era salvaguardata dalla severit dei suoi soggetti; ma la miniatura non si pot sottrarre all'obbligo di dar forma a tutte le fantasie mitologiche ed allegoriche della letteratura. Un buon esempio ce ne d l'illustrazione dell'"ptre d'Otha  Hector"(1029), minuta fantasia mitologica di Christine de Pisan. Abbiamo qui quanto di pi sgraziato si possa immaginare. Gli di greci portano grandi ali dietro i loro mantelli d'ermellino o i loro abiti di gala borgognoni; l'intera disposizione  sbagliata e parimenti l'espressione; Minosse, Saturno che divora i suoi figli, Mida che distribuisce i premi, tutti hanno la stessa espressione balorda. Ma, appena il miniatore pu divertirsi a mettere sullo sfondo un pastorello colle sue pecore o una collinetta con in cima la ruota e la forca, ecco che vien fuori la sua solita abilit(1030). Qui sta il limite della facolt creatrice di questi artisti. Quando si tratta di creare liberamente, essi sono mediocri press'a poco come i poeti.
La rappresentazione allegorica aveva condotto la fantasia in un vicolo chiuso. L'allegoria lega l'una all'altra l'immagine e l'idea. L'immagine non pu formarsi liberamente perch deve tradurre esattamente l'idea, e questa  trattenuta nel suo volo dall'immagine. La fantasia ha preso l'abitudine di tradurre l'idea in immagine nella maniera pi gretta possibile, senza quasi senso dello stile. "Temperantia" viene raffigurata con un orologio in testa che indica la sua natura. Il miniatore dell'"ptre d'Otha" si serviva a questo scopo dello stesso piccolo pendolo che metteva anche sul muro nel ritratto di Filippo il Buono(1031).
Quando un acuto osservatore come Chastellain si mette a descrivere figure allegoriche di propria invenzione, lo fa in maniera straordinariamente artificiosa. Nella sua "Exposition sur vrit mal prise", una giustificazione del suo audace poema politico "Le dit de vrit"(1032), egli presenta quattro dame che lo accusano. Esse si chiamano Indignazione, Riprovazione, Accusa e Vendetta. Ecco come  descritta la seconda(1033): "Ceste dame droit-cy se monstroit avoir les conditions seures, raisons moult ages et mordantes; grignoit les deus et mchoit ses lvres: niquoit de la teste souvent; et monstrant signe d'estre argeresse, sauteloit sur ses piede et tournoit l'un cost puis , l'autre cost puis l; portoiz manire d'impatience et de contradiction; le droit oeil avoit clos et l'autre ouvert; avoit un sacq plein de livres devant lui, dont les une mit en son escours comme chris, les autres jetta au loin par despit: deschira papiers et feuilles; quayers jetta au feu flonnement; rioit sur les une et les baisoit; sur les autres crocha par villenie et les foula des pieds; avoit une plume en sa main, pleine d'encre, de laquelle roioit maintes critures notables...; d'une esponge aussy noircissoit aucunes ymages, autres esgratinoit aux ongles,... et les tierces rasoit toutes au net et le planoit corame pour les mettre hors de mmoire; et se monstroit dure et felle ennemie  beaucoup de gens de bien, plus volontairement que par raison" (Questa dama mostrava di avere condizioni sicure, ragioni molto acute e mordenti; digrignava i denti e si mordeva le labbra; faceva cenni sovente con la testa, e dando segni di essere abile nell'argomentare, saltellava sui piedi e girava da un lato qua e dall'altro l; aveva atteggiamenti d'impazienza e di contraddizione, l'occhio destro chiuso, e l'altro aperto; aveva davanti a s un sacco pieno di libri, dei quali alcuni mise nella sua cintura come a lei cari, gli altri gett via per dispetto; strapp carte e fogli, gett quaderni al fuoco inconsideratamente; rideva sui primi e li baciava, sugli altri sputava villanamente e li calpestava coi piedi; aveva in mano una penna piena d'inchiostro, con la quale cancellava molte scritture importanti...; con una spugna inoltre imbrattava alcune immagini, altre le scrostava con le unghie, e altre le tagliava di netto e le buttava in aria, come per metterle fuori dalla memoria; e si mostrava dura e implacabile nemica verso molta gente dabbene pi per volont che per ragione). In altro passo descrive "Dame Paix", che stende e solleva il suo mantello e poi si suddivide in quattro altre figure femminili: "Paix de coeur", "Paix de bouche", "Paix de semblant", "Paix de vray effet"(1034). In un'altra ancora delle sue allegorie compaiono figure femminili che si chiamano "Pesanteur de tes pays", "Diverse condition et qualit de tes divers peuples", "L'envie et haine des Franois et des voisines nations" come se si trattasse d'un articolo di fondo trasformato in allegoria(1035). Che queste figure non siano vedute, ma soltanto immaginate, risulta per di pi dal fatto che portano i loro nomi scritti su banderuole; Chastellain non le vede dunque come qualcosa di vivo, ma se le immagina come se le vedesse in un quadro o in uno spettacolo teatrale.
Nella "Mort du duc Philippe, mystre par manire de lamentation", Chastellain vede il suo duca sotto la forma d'una fiala piena di un unguento prezioso, sospesa al cielo con un filo; e la Terra ha allattato la fiala con le sue mammelle(1036). Molinet vede Cristo come un pellicano (simbolo assai comune), che non solo nutre col suo sangue i suoi piccoli, ma lava con esso lo specchio della morte(1037).
Ogni ispirazione artistica  qui svanita; non  rimasto che un gioco di sottigliezze e di insipidi artifici - uno spirito ormai esausto attende una nuova fecondazione. Nel motivo del sogno come inquadratura di un'azione, motivo che appare di continuo, non vi  quasi mai traccia di tratti propri del sogno, come si trovano in Dante e in Shakespeare. Talvolta il poeta non riesce neppure a mantenere la finzione, quando narra d'aver avuto una visione: Chastellain chiama se stesso "l'inventeur ou le fantasieur de ceste vision"(1038).
Solo lo scherno  capace di far spuntare una nuova fioritura nel campo inaridito dell'allegoria. Se l'allegoria  condita di buon umore, ottiene ancora un qualche effetto. Deschamps domanda al medico come stanno di salute le virt e il diritto:

Phisicien, comment fait Droit?
- Sur m'ame, il est en petit point....
- Que dit Raison?....
- Perdu a son entendement,
Elle parle, mais faiblement,
Et justice est tout ydiote...
(Medico, come sta il Diritto? - Sulla mia anima,  a mal partito.... - E Ragione, che fa? - Ha perso la conoscenza, parla, ma a voce spenta, e la Giustizia  diventata sciocca)(1039).

I pi svariati domini della fantasia vengono frammischiati senza stile alcuno. Non c' prodotto pi bizzarro del libello politico in veste di pastorale. L'ignoto poeta che si nasconde sotto il nome di Bucarius, ha raccolto in "Le Pastoralet", dando loro il tono della poesia pastorale, tutte le accuse del partito borgognone contro gli Orlans: l'Orlans, Giovanni senza Paura e tutto il loro superbo e feroce seguito travestiti da miti pastori! I loro mantelli da pastori sono dipinti a fiordalisi o leoni rampanti; dei "bergiers  long jupel" raffigurano il clero(1040). Il pastore, Tristifer, cio l'Orlans, toglie agli altri il loro pane e formaggio, le loro mele e le noci, le loro zampogne e le campanelle delle loro pecore; minaccia col suo grosso bastone quelli che resistono, finch alla fine cade ucciso da un colpo di bastone. Talvolta il poeta quasi dimentica la sua sinistra tendenziosit e si abbandona alla pi dolce pastorale; ma presto la fantasia pastorale  interrotta di nuovo dalle peggiori invettive politiche(1041). Anche qui manca ogni senso dello stile, manca quell'armonia che noi siamo soliti associare al concetto di Rinascimento.
Gli espedienti con cui Molinet si procacci presso i suoi contemporanei la lode di ingegnoso retore e poeta, sono per noi l'ultima degenerazione di una forma letteraria che si sta dissolvendo da s. Egli si dedica ai pi insipidi giuochi di parole: "Et ainsi demoura l'Escluse en paix qui lui fut incluse, car la guerre fut d'elle excluse plus solitaire que rencluse"(1042). Nell'introduzione alla sua redazione in prosa moralista del "Roman de la rose" egli scherza col suo nome Molinet: "Et affin que je ne perde le froment de ma labeur et que la farine que en sera molue puisse avoir fleur salutaire, j' ay intencion, se Dieu m'en donne la grace, de tourner et convertir soubz mes rudes meulles le vicieux au vertueux, le corporel en l'espirituel, la mondanit en divinit, et souverainement de la moraliser. Et par ainsi nous tirerons le miei hors de la dure pierre, et la rose vermeille hors des poignans espines, od nous trouverons grain et graine, fruict, fleur et feuille, trs souefve odeur, odorant verdure, verdoyant fioriture, florissant nourriture, nourissant fruict et fructifiant pasture" (E affinch io non perda il frumento frutto del mio lavoro, e la farina possa avere il fiore salutare, io ho intenzione di girare e convertire sotto le mie rudi mole, il vizioso in virtuoso, il corporale in spirituale, la mondanit in divinit e soprattutto di moralizzarla. E cos noi strapperemo il miele fuori dalla dura pietra, e la rosa vermiglia fuori dalle pungenti spine; dove noi troveremo grano e semenza, frutto, fiore e foglia, soavissimo odore, odorosa verdura, verdeggiante fioritura, nutrimento in fiore, frutto nutriente e fruttificante pastura)(1043). Come tutto ci fa pensare alla decadenza di un'epoca! Ciononostante i contemporanei ammiravano proprio questa forma come qualcosa di nuovo; la poesia medievale non conosceva infatti siffatta maniera di giuocare con le parole giuocava piuttosto con le immagini. Come ad esempio Oliviero de la Marche, congeniale a Molinet e suo ammiratore:

L prins Svre de souvenance
Et catherre de desplaisir,
Une migraine de souffrance,
Colicque d'une impascience,
Mal de dens non  soustenir,
Mon cueur ne porroit plus souffrir
Les regretz de ma destine
Par douleur non accoustume.
(L prese febbre di ricordo, e catarro di dispiacere, una emicrania di sofferenza, colica d'una impazienza, mal di denti insopportabile, il mio cuore non pu pi sopportare gli affanni del mio destino con insolito dolore)(1044).

Meschinot  ancora schiavo della fiacca allegoria quanto La Marche; nelle sue "Lunettes des princes" Prudenza e Giustizia sono i cristalli, Forza  la guarnitura, Temperanza il chiodo che tiene tutto insieme. Ragione offre gli occhiali al poeta con l'indicazione dell'uso; mandata dal cielo, Ragione penetra nel suo spirito e vuole prepararvi il suo banchetto, ma vi trova tutto guastato da Disperazione, di modo che non c' nulla "pour disner bonnement"(1045).
Tutto ci sa di degenerazione e di decadenza. E per  questa l'ora in cui il nuovo spirito del Rinascimento gi attraversa il mondo. La sua nuova e grande ispirazione, la nuova e pura forma, dove le troviamo?



22.
L'AVVENTO DELLA NUOVA FORMA.


Il rapporto fra l'Umanesimo nascente e lo spirito del Medioevo morente  molto pi complicato di quanto siamo soliti credere. Abituati come siamo a vedere le due civilt come due complessi nettamente separati, ci sembra che la sensibilit per l'eterna giovinezza dell'antichit classica ed il ripudio del logoro apparato con cui il Medioevo aveva dato espressione ai suoi pensieri, si siano diffusi come una improvvisa rivelazione. Come se gli animi, mortalmente stanchi di allegorie e di stile altisonante, avessero compreso a un tratto: non pi quello, ma questo! Come se l'aurea armonia dei classici fosse apparsa improvvisamente ai loro occhi come una redenzione, come se essi avessero accolto l'antichit classica col giubilo di un'anima che ha finalmente trovato la sua salvezza.
Ma non  cos. In mezzo al giardino del pensiero medievale, tra la vecchia vegetazione ancora lussureggiante, il classicismo  venuto su a poco a poco. Dapprima non  che un elemento della fantasia formale; solo pi tardi diventa una grande e nuova ispirazione, e nemmeno allora lo spirito e le forme d'espressione, che siamo abituati a considerare come medievali, muoiono del tutto.
Per renderci conto di ci, sarebbe utile analizzare, pi che qui non si possa, l'ascesa del Rinascimento, non in Italia, ma nel paese che era stato il terreno pi fertile di tutto ci che aveva costituito la ricchezza della civilt schiettamente medievale: in Francia. Se si considera il Quattrocento italiano nel suo magnifico contrasto con la vita del basso Medioevo in Francia, in Inghilterra o nell'Impero tedesco, si ha l'impressione che questo secolo fosse un periodo di equilibrio, serenit e libert, puro ed armonioso. Si ritengono quelle qualit, nel loro insieme, come la sostanza del Rinascimento e si scorge forse in esse il segno dei nuovi tempi. Frattanto per abbiamo dimenticato, con quell'inevitabile unilateralit senza la quale non si pu formulare un giudizio storico, che anche nell'Italia del Quattrocento la base della vita civile era ancora rimasta schiettamente medievale, che, anzi, negli stessi spiriti del Rinascimento i tratti medievali sono segnati assai pi profondamente di quanto si voglia ammettere. Ma nell'idea generale che ci facciamo, domina la nota del Rinascimento.
Se, invece, abbracciamo d'un solo sguardo il mondo franco-borgognone del secolo quindicesimo, l'impressione principale che risentiamo  questa: un fondo fosco, un fasto barbarico, forme bizzarre e sovraccariche, una fantasia logora, tutte le caratteristiche della mentalit medievale nel suo declino. Ma questa volta si dimentica che anche qui il Rinascimento sta sopravvenendo da tutti i lati; per qui esso ancora non domina e non ha ancora trasformato l'atteggiamento fondamentale.
Caratteristico  ora il fatto che il nuovo si fa avanti come forma, prima di diventare veramente nuovo spirito.
Nel bel mezzo delle vecchie concezioni e condizioni di vita subentrano le nuove forme classicheggianti. Il destarsi dell'Umanesimo non era in fondo determinato se non dal fatto che una cerchia di dotti si occupava un po' pi del solito del latino puro e della sintassi classica. Una cerchia siffatta fiorisce in Francia intorno al 1400; era composta di alcuni chierici e magistrati: Giovanni di Montreuil, canonico di Lilla e segretario del re, Nicola di Clemanges, il celebre antesignano del clero riformatore, Gontier Col, Ambrogio de Miliis, segretari di principi anch'essi. Essi si scambiano epistole belle e sonore, in nulla inferiori ai prodotti posteriori del genere: n nella vuota generalit del pensiero, n nell'affettazione, n nella costruzione obbligata, n nell'oscurit dell'espressione, n infine nel compiacimento per le inezie erudite. Giovanni di Monstreuil si preoccupa molto dell'ortografia di "orreolum" e di "scedula", con o senza "h", e parimenti dell'uso della lettera "K" nei vocaboli latini. "Se voi non venite in mio aiuto, caro maestro e fratello, scrive al Clemanges(1046), avr perduto la mia riputazione e sar meritevole di morte. Or ora mi son accorto che nell'ultima mia lettera, al mio signore e padre, il vescovo di Cambrai, in luogo del comparativo "propior" ho messo "proximior", tanto la penna  precipitosa e trascurata. Vogliate correggerlo, altrimenti i nostri critici comporranno libelli diffamatori su di noi"(1047). Come si vede, le lettere sono esercitazioni letterarie destinate alla pubblicit. Schiettamente umanistica  pure la sua discussione col suo amico Ambrogio, che aveva accusato Cicerone di contraddizione e poneva Ovidio al di sopra di Virgilio(1048).
In una delle sue lettere egli ci d una piacevole descrizione del convento di Charlieu presso Senlis.  sorprendente come egli diventi ad un tratto molto pi leggibile, appena si mette a raccontare semplicemente, in stile medievale, ci che vi aveva visto. Narra come i passeri vengono a mangiare nel refettorio, s che ci si domanda se il re ha istituito la prebenda per i frati o per gli uccelli, come un forasiepe si d l'aria di abate, e come l'asino del giardiniere prega l'autore di non essere dimenticato nella lettera; tutto ci  fresco e incantevole, ma non specificamente umanistico(1049). Non dimentichiamo che Giovanni di Monstreuil e Gontier Col sono quei medesimi che abbiamo imparato a conoscere come appassionati ammiratori del "Roman de la rose" e come membri della "Cour d'amours" del 1401. Non  palese, che questo pre-umanesimo era soltanto un elemento esterno della vita? In fondo non era altro che un fenomeno pi intenso dell'erudizione scolastica medievale, poco diverso dalle rinascite della latinit classica che si osservano in Alcuino e nei suoi, ai tempi di Carlo Magno, e pi tardi nelle scuole francesi del secolo dodicesimo.
Per quanto questo primo Umanesimo francese non trovi continuatori immediati e si estingua col piccolo gruppo di uomini che l'avevan coltivato, esso gi si collega al grande movimento internazionale. Il Petrarca  gi un modello luminoso per Giovanni di Monstreuil e i suoi amici. Anche Coluccio Salutati, il cancelliere fiorentino che, all'incirca dal 1370, aveva introdotto la nuova rettorica latina nel linguaggio delle cancellerie,  pi volte citato da lui(1050). Ma si pu dire che il Petrarca  stato inteso in Francia ancora in senso medievale. Egli era stato in relazioni d'amicizia con gli uomini pi eminenti della generazione anteriore: col poeta Filippo di Vitry, col filosofo e uomo politico Nicola Oresme che aveva educato il Delfino (Carlo Quinto), e forse anche con Filippo di Mzires. E tutti questi uomini non sono affatto umanisti, nonostante che le idee di Oresme contenessero molto di nuovo. Se  vero, come supponeva Paulin Paris(1051), che la Peronne d'Armentires di Machaut, nel suo desiderio d'aver una relazione amorosa con un poeta, era sotto l'influenza non soltanto dell'esempio di Eloisa, ma anche di Laura, si avrebbe nel "Le Voir-Dit" una testimonianza notevole del modo come un'opera, in cui noi pi che mai avvertiamo l'avvento dello spirito moderno, potesse tuttavia ispirare una creazione ancora tutta medioevale.
Non siamo forse troppo inclini a guardare il Petrarca e il Boccaccio esclusivamente sotto una luce moderna? Li consideriamo, a ragione, come i primi rappresentanti del nuovo spirito. Ma sbaglieremmo se credessimo che, in quanto primi umanisti, non si inserissero pi nel secolo quattordicesimo. Tutta la loro opera, per quanto pervasa da un nuovo alito, poggia sulla cultura della loro epoca. Inoltre, il Petrarca e il Boccaccio devono la loro gloria fuori d'Italia, alla fine del Medioevo, non ai loro scritti in lingua volgare, che dovevano dar loro l'immortalit, ma alle loro opere latine. Il Petrarca era stato per i suoi contemporanei soprattutto un Erasmo "avant lettre", un autore versatile ed elegante di trattati sulla morale e sulla vita, un epistolografo, il romantico dell'Antichit coi suoi "De viris illustribus" e "Rerum memorandarum libri IV". I temi da lui trattati erano ancora quelli del pensiero medievale: "De contemptu mundi", "De otio religiosorum", "De vita solitaria". La sua glorificazione della virt antica  molto pi vicina al culto dei "neuf Preux"(1052), di quel che non si creda. Non  affatto sorprendente che siano esistiti rapporti fra il Petrarca e Geert Groote, e che Giovanni di Varennes, il fanatico di Saint-Lie(1053), invocasse l'autorit del Petrarca per sfuggire al sospetto di eresia(1054), e togliere dal Petrarca il testo per una nuova preghiera: "Tota caeca christianitas". Quel che il Petrarca  stato per il suo secolo, ce lo dice Giovanni di Monstreuil: "devotissimus, catholicus ac celeberrimus philosophus moralis"(1055). Dionigi il Certosino poteva ricorrere al Petrarca perfino per un lamento sulla perdita del Santo Sepolcro, soggetto prettamente medievale; "ma, dice, essendo lo stile di Francesco rettorico e difficile, citer piuttosto il senso che non la forma delle sue parole"(1056).
Con la sua sprezzante osservazione, che fuori d'Italia non ci sarebbero n oratori n poeti, il Petrarca d un particolare impulso agli esercizi letterari dei gi menzionati primi umanisti francesi. Infatti i begli ingegni di Francia non potevano permettere che la cosa finisse l: Nicola di Clemanges e Giovanni di Montreuil protestarono vivacemente contro quell'asserzione(1057). Il Boccaccio ha avuto un'influenza simile a quella del Petrarca in una sfera pi ristretta. Egli era onorato, non come l'autore del "Decamerone", ma come "le docteur de patience en adversit", l'autore dei "De casibus virorum illustrium" e "De claris mulieribus". Con queste strane compilazioni sull'incostanza della sorte umana, il Boccaccio si era eretto in certo modo ad impresario della Fortuna. Ed  in tale qualit che il Chastellain intende e segue "messire Jehan Bocace"(1058). Egli intitola "Le Temple de Bocace" un bizzarro trattato su ogni sorta di destini tragici del suo tempo, in cui evoca lo spirito del "noble historien" perch voglia porgere conforto nelle sue avversit a Margherita d'Inghilterra. Non si pu per asserire che il Boccaccio sia stato capito poco o male da quei Borgognoni ancor tanto medievali del secolo quindicesimo. Essi capivano in lui il lato genuinamente medievale che noi corriamo il rischio di perder di vista.
Ci che separa il nascente Umanesimo di Francia da quello d'Italia, non  tanto una differenza di aspirazioni o di intonazione quanto di gusto e di erudizione. L'imitazione degli antichi non riusciva a quei Francesi cos facile come a coloro che eran nati sotto il cielo di Toscana o all'ombra del Colosseo. I dotti riescono presto a maneggiare con abilit perfetta lo stile epistolare classico. Ma i primi autori profani sono ancora inesperti nelle finezze della mitologia e della storia. Machaut che, nonostante la sua carica ecclesiastica, non era un dotto e va considerato come un poeta profano, confonde irrimediabilmente i nomi dei sette savi. Chastellain confonde Peleo e Pelias, La Marche Proteo e Piritoo. Il poeta di "Le Pastoralet" parla del "bon roy Scypion d'Afrique", gli autori di "Le Jouvencel" fanno derivare "politique" da "polys" e d un supposto vocabolo greco "icos, gardien, qui est  dire gardien de pluralit"(1059).
Tuttavia anche in loro, tra le loro allegorie medievali, cerca qua e l di farsi avanti la visione classica. Il poeta del contraffatto poema pastorale "Le Pastoralet" fa balenare per un istante un po' dello splendore del Quattrocento in una descrizione del dio Silvano ed in una preghiera a Pan, naturalmente per riprendere subito dopo la vecchia e nota strada(1060). Come Giovanni van Eyck introduce qua e l nei suoi quadri schiettamente medievali forme architettoniche classiche, cos gli scrittori si studiano di elaborare motivi antichi, in maniera puramente formale e a scopo di ornamentazione. I cronisti cimentano le loro forze in "contiones" nello stile di Livio, cio, in discorsi politici e di guerra; fanno anche menzione di prodigia, perch cos faceva Livio(1061). Pi sono ingenui nell'impiego di forme classiche e pi ci ammaestrano sul trapasso dal Medioevo al Rinascimento. Il vescovo di Chlons, Giovanni Germain, si sforza di descrivere il congresso della pace di Arras nel 1435, adoperando lo stile serrato e netto dei Romani. Con frasi brevi e vivaci cerca di raggiungere effetti liviani; quel che vien fuori  una autentica caricatura della prosa antica, non meno affettata che ingenua, disegnata come le figurine di un calendario nei libri d'ore, ma infelice nello stile(1062). La visione dell'antichit  ancora straordinariamente bizzarra. Al servizio funebre di Carlo il Temerario a Nancy, il suo vincitore, il giovane duca di Lorena, viene ad onorare il cadavere del nemico, vestito a lutto " l'antique", cio con una lunga barba d'oro che gli scende fino alla cintura; si propone in tal modo di rappresentare uno dei nove "preux", celebrando insieme la propria vittoria. Camuffato a quel modo prega per un buon quarto d'ora(1063).
Intorno al 1400, i concetti di "rhtorique, orateur, posie" rappresentavano per i Francesi l'essenza dell'antichit classica. Per loro la invidiabile perfezione degli antichi consisteva soprattutto in una forma artificiosa. Quando lasciano parlare il cuore ed hanno qualcosa da dire, tutti questi poeti del secolo quindicesimo (ed in parte anche un po' prima) sanno fare poesie semplici e scorrevoli, spesso vigorose e talvolta delicate. Ma quando mirano a qualcosa di particolarmente bello, chiamano in aiuto la mitologia e adoperano una pretenziosa terminologia latineggiante; si sentono "rhtoriciens". Christine de Pisan distingue espressamente una poesia mitologica dalle sue opere ordinarie, chiamandola "balade poutique"(1064). Eustachio Deschamps, nel mandare le sue opere al confratello e ammiratore Chaucer, si smarrisce in una insopportabile farragine pseudo-classica:

O Socrates plains de philosophie,
Seneque en meurs et Anglux en pratique,
Ovides grans en ta poterie,
Bries en parler, saiges en rethorique,
Aigles tres haulz, qui par ta thorique
Enlumines le regne d'Encas,
L'Isle aux Geans, ceuls de Bruth, et qui as
Sem les fleurs et plant le rosier,
Aux ignorans de la langue Pandras,
Grant translateur, noble Geffioy Chaucier!
...................................
 A toy pour ce de la fontaine Helye
Requier avoir un buvraige autentique,
Dont la doys est du tout en ta baillie,
Pour rafrener d'elle ma soif ethique,
Qui en Gaule seray paralitique
Jusques a ce que tu m'abuveras.
(O Socrate pieno di filosofia, Seneca nei costumi e Anglico nella pratica, grande Ovidio nella tua poesia, breve nel parlare, saggio in rettorica, Aquila altissima che con la tua teorica illumini il regno d'Enea, l'isola dei giganti, quelli di Bruto, e che hai seminato i fiori, e piantato il rosaio, Pandaro (?) agli ignoranti della lingua, o grande traduttore, nobile Goffredo Chaucer!...
A te chiedo di avere un autentico beveraggio della fonte d'Elicona il cui condotto  tutto in tua balia, per attutire la mia sete di etico che in Gallia sar paralitico fino a quando tu mi abbevererai)(1065).

Qui abbiamo l'inizio di quella maniera, che doveva ben presto diventare una ridicola latinizzazione della nobile lingua francese, e che doveva attirarsi lo scherno di Villon e Rabelais(1066). Lo si incontra, questo stile, nella corrispondenza letteraria, nelle dediche, nelle orazioni, dappertutto insomma dove il discorso deve riuscire particolarmente bello. Allora Chastellain parla della "vostre trs-humble et obeissante serve et ancelle, la ville de Gand" e della "viscerale intime douleur et tribulation"; La Marche della "nostre francigne locution et langue vernacule", Molinet di "abreuv de la doulce et melliflue liqueur procedant de la fontaine caballine", "ce vertueux duc scipionique", "gens de mulibre courage"(1067).
Questo ideale di una "rettorica" raffinata non  soltanto un ideale di espressione letteraria, ma altres l'ideale di pi elevati rapporti letterari. Come gi la poesia dei trovatori, cos anche tutto l'Umanesimo  un giuoco di societ, una forma della conversazione, la ricerca di un modo superiore di convivenza sociale. Neppure le corrispondenze erudite dei secoli sedicesimo e diciassettesimo si sono ancora spogliate di quell'elemento. Sotto tale rapporto, la Francia occupa il posto intermedio tra l'Italia e i Paesi Bassi. In Italia, dove linguaggio e pensiero si erano meno allontanati dalla schietta antichit classica, le forme umanistiche poterono trovar adito senza difficolt nel naturale sviluppo della vita nazionale. Con l'accentuazione della latinit dell'espressione non si fece quasi affatto violenza alla lingua italiana. Lo spirito dei circoli degli umanisti pot facilmente accordarsi con i costumi della societ. L'umanista italiano rappresentava il risultato d'uno sviluppo graduale della civilt italiana e quindi il primo tipo dell'uomo moderno. Nei paesi borgognoni invece spirito e forma della societ erano ancora talmente medioevali, che l'aspirazione ad una nuova e pi nobile espressione, dapprima pot prender corpo soltanto in una forma antiquata: nelle cosiddette "camere dei rettorici". Come associazioni, esse non sono che una continuazione delle confraternite medioevali; e lo spirito che da loro si esprime, rivela un rinnovamento dapprima puramente formale ed esteriore. Solamente l'Umanesimo biblico d'Erasmo vi inaugurava una nuova cultura.
La Francia, tranne le sue province settentrionali, ignora l'apparato antiquato delle "camere dei rettorici", ma anche i suoi "nobles rhtoriciens" non rassomigliano ancora affatto agli umanisti italiani. Sono tuttora profondamente immersi nello spirito e nelle forme medioevali. Della letteratura francese del secolo quindicesimo si pu dire, senza tema d'esagerare, che gli scrittori ed i poeti che si occupano meno del classicismo sono pi aderenti allo sviluppo moderno della letteratura, di coloro che perseguono gli ideali della latinit e dell'oratoria. Moderni sono gli spregiudicati, anche se adoperano ancora le forme medioevali: Villon, Coquillart, Enrico Baude, ed anche Carlo d'Orlans e l'autore di "L'amant rendu cordelier". Proprio le tendenze classicheggianti esercitarono, almeno nella poesia e nella prosa, una influenza ritardante. I solenni campioni del pomposo ideale borgognone, Chastellain, La Marche, Molinet, sono le figure antiquate della letteratura francese. Anch'essi, per, appena riescono a sbarazzarsi qua e l del loro ideale d'arte e a poetare o a scrivere ci che vien dal cuore e si rivolge al cuore, con tutta schiettezza, divengono leggibili ed hanno un'aria pi moderna.
Un poeta di second'ordine, Giovanni Robertet (1420-1490), segretario di tre duchi di Borbone e di tre re francesi, vedeva in Giorgio Chastellain, il fiammingo-borgognone, il vertice d'ogni pi nobile arte poetica. Quest'ammirazione fece nascere un carteggio letterario che pu servire ad illustrare quanto si  detto dianzi. Per far la conoscenza di Chastellain, Robertet si vale della mediazione di un certo Montferrant, precettore di un giovane Borbone, che veniva educato alla corte di suo zio, il duca di Borgogna, e perci stava a Bruges. Gli invi due lettere destinate al Chastellain, una in latino, l'altra in francese, in pi un inno magniloquente in onore del vecchio cronista e poeta di corte. Poich questi non ader subito alla richiesta di una corrispondenza letteraria, Montferrant compose un prolisso incoraggiamento secondo la vecchio ricetta: gli erano apparse "les Douze Dames de Rhetorique", chiamate "Science, Eloquente, Gravit de sens, Profondit" eccetera. A tale tentazione Chastellain non pot resistere, e intorno alle "Douze Dames de Rhetorique" si aggruppano ora le lettere del terzetto(1068); la cosa non dur a lungo, poich Chastellain ne ebbe presto abbastanza e rinunci ad ogni ulteriore corrispondenza.
La latinit pseudo-moderna perviene in Robertet alla sua forma pi insipida. "j'ay est en aucun temps en la case nostre en repos, durant une partie de la brumale froidure", cos annunzia un raffreddore(1069). Non meno sciocchi sono i termini iperbolici con cui esprime la sua ammirazione. Quando finalmente  riuscito ad ottenere un'epistola poetica da Chastellain (in effetti molto superiore alla sua poesia), egli scrive a Montferrant:

Frapp en l'oeil d'une clart terrible
Attaint au coeuc d'loquence incrdible,
A humain sens difficile  produire,
Tout offusqui de lumire incendible
Outre perant de ray presqu'impossible
Sur obscur corps qui jamais ne peut luire,
Ravi, abstrait me trouve en mon dduire
En extase corps gisant  la terre,
Foible esperit perplex  voye enquerre
Pour trouver lieu et oportune yssue
Du pas estroit o je suis mis en serre,
Pris  la rets qu'amour vraye a tissue.
(Colpito agli occhi da una luce terribile, toccato al cuore da eloquenza incredibile, difficile ad esser data da sensi umani, tutto abbagliato da luce fiammeggiante con raggi penetranti fino all'impossibile su corpo oscuro che giammai pu rilucere, io mi trovo rapito e astratto nel mio piacere; in estasi mentre il corpo giace in terra, flebile spirito intento a ricercare la via per trovare il luogo e l'opportuna uscita dello stretto passo in cui mi trovo serrato, preso nella rete che il vero amore ha ordito).

E continua in prosa: "O est l'oeil capable de tel objet visible, l'oreille pour ouyr le haut son argentin et tintinabule d'or?". Che ne dice Montferrant "amis des dieux immortels et chri des hommes, haut pis Ulixien, plein de melliflue faconde?" "N'est-ce resplendeur quale au cuore Phoebus?". Chastellain non vale pi della lira di Orfeo, "la tube d'Amphion, la Mercuriale fleute qui endormyt Argus?" eccetera(1070).
Va di pari passo, con simile estrema gonfiezza, la profonda umilt, con cui questi poeti si mantengono fedeli al precetto medioevale. E non sono i soli: tutti i loro contemporanei rendono ancora omaggio a questa forma. La Marche esprime la speranza che le sue "Memorie" possano servire come modesti fiorellini d'una corona, e paragona il suo lavoro al ruminare di un cervo. Molinet prega tutti gli "orateurs" di mondare la sua opera del superfluo. Persino Commines spera che l'arcivescovo di Vienne, al quale manda il suo lavoro, possa accogliere il suo scritto in una compilazione latina(1071).
Nella corrispondenza poetica tra Robertet, Chastellain e Montferrant si vede come la doratura del nuovo classicismo sia soltanto appiccicata ad un'immagine schiettamente medievale. E questo Robertet, si noti,  stato in Italia "en Ytalie, sur qui les respections du ciel influent aorn parler et vers qui tyrent toutes douceurs lmentaires pour l fondre harmonie"(1072). Ma di quell'armonia del Quattrocento non ha evidentemente riportato molto con s. L'eccellenza dell'Italia consisteva, per costui, soltanto nell'"aorn parler", nella coltivazione esteriore di uno stile artificioso.
L'unica cosa che rende per un momento incerti su questa impressione di ornato arcaismo,  l'ombra d'ironia che talvolta  innegabile in queste effusioni ampollose.
Il vostro Robertet, cos dicono le Dame della Retorica a Montferrant(1073), "il est exemple de Tullian art, et forme de subtilit Terencienne... qui succi a de nos seins notre plus intriore substance par faveur; qui, outre la grce donnee en propre terroir, se est all rendre en pays gourmant pour rfection nouvelle (l'Italia), l o enfans parlent en aubes  leurs mres, frians d'escole en dottrine sur permission de cage" ( esempio di arte Tulliana (di Cicerone), e forma di acutezza Terenziana... che ha succhiato con grazia dal nostro seno la nostra pi intima sostanza; che oltre la grazia data alla propria tara, se n' andato in paese desideroso di nuovo ristoro, l dove i bimbi parlano in alba alle loro madri, avidi di sapere in dottrina pi di quanto non lo consenta l'et). Il Chastellain interrompe la corrispondenza perch gli era venuta a noia: la porta  rimasta troppo a lungo aperta a "Dame Vanit"; ora egli la vuol chiudere a chiavistello: "Robertet m'a surfondu de sa nuce, et dont les perles, qui en celle se congrent comme grsil, me font resplendir mes vestement; mais qu'en est mieux au corps obscur dessoubs, lorsque ma robe degoit les voyans?" (Robertet mi ha cosparso del suo nembo, le cui perle che in esso si raccolgono come nevischio, fanno risplendere i miei vestimenti; ma che vantaggio ne ha il corpo oscuro di sotto, quando la mia veste illude i riguardanti?). Se il Robertet seguita su questo tono, egli butter al fuoco le sue lettere senza leggerle. Se invece si decide a parlar semplicemente, come conviene fra amici, allora il suo affetto non gli sar tolto.
Finch l'umanista si serve soltanto del latino, non  tanto evidente lo spirito medievale che alberga sotto la veste classica. Allora l'idea imperfetta che si aveva del vero spirito dell'antichit non si tradisce attraverso un adattamento inesperto; allora il letterato pu senz'altro imitare, e imitare alla perfezione. Un umanista come Roberto Gaguin (1433-1501) si rivela, nelle sue lettere e nei suoi discorsi, moderno quasi quanto Erasmo, il quale deve a lui la sua prima celebrit. Gaguin aveva infatti pubblicato in appendice al suo Compendio della storia francese, la prima opera scientifica di storia scritta in Francia (1495), una lettera di Erasmo, che cos si vide stampato per la prima volta(1074). Sebbene Gaguin sapesse di greco ancor tanto poco quanto il Petrarca(1075), non si pu negare che fosse uno schietto umanista. E per, vediamo che anche in lui lo spirito del Medioevo continua a vivere. Egli dedica ancora la sua eloquenza latina ai vecchi temi medievali, quale la diatriba contro il matrimonio(1076) o il disprezzo della vita di corte, ritraducendo in latino il "Curial" di Alain Chartier. Un'altra volta, in una poesia francese, egli tratta del valore sociale degli "stati" nella consueta forma del dialogo: "Le Dbat du Laboureur, du Prestre et du Gendarme". Nelle sue poesie francesi per, proprio Gaguin, maestro dello stile latino, non ne vuol sapere di effetti retorici; non adopera n forme latinizzate n locuzioni iperboliche n mitologia. Come poeta di lingua francese egli  del numero di coloro che conservano, nella loro forma medievale, la naturalezza e per conseguenza la leggibilit. La forma umanistica  ancora poco pi che una veste che si getta addosso e che gli sta bene: ma senza questo mantello di gala egli si muove pi liberamente. Per lo spirito francese del secolo quindicesimo il Rinascimento  ancora, nel migliore dei casi, un involucro inconsistente.
Si  volentieri portati a considerare come criterio sicuro dell'avvento del Rinascimento la comparsa di espressioni di tipo pagano. Ma ogni conoscitore della letteratura medievale sa che questo paganesimo letterario non  affatto limitato al Rinascimento. Quando gli umanisti chiamano Dio "princeps superum" e Maria "genitrix tonantis", non dicono nulla di inaudito. L'uso di applicare, in modo puramente esteriore, alle persone della fede cristiana designazioni della mitologia pagana,  molto antico e significa poco o nulla pel sentimento religioso. Gi l'Archipoeta del secolo dodicesimo rima imperturbato, nella sua confessione:

Vita vetus displicet, mores placent novi;
Homo videt faciem, sed cor patet Jovi.

Quando Deschamps parla di "Jupiter venu de Paradis"(1077), non intende dire una bestemmia; e neppure Villon, quando, nella commovente ballata composta per sua madre, chiama la Vergine "haulte Desse"(1078).
Un certo colorito pagano conviene alla poesia pastorale; vi si potevano far comparire gli di a dar scandalo. Nel "Pastoralet" il convento dei Celestini a Parigi  detto "temple au hault bois pour les diex prier"(1079). Nessuno poteva esser sviato da un paganesimo cos innocuo. E per di pi il poeta dichiara: "Se pour estrangier ma Muse je parle des dieux des paens, sy sont les pastours crestiens et moy"(1080). Parimenti Molinet, facendo apparire in una visione Marte e Minerva, addossa la responsabilit a "Raison et Entendement", che gli hanno detto: "Tu le dois faire non pas pour adjouter foy aux dieux et desses, mais pour ce que Nostre Seigneur seul inspire les gens ainsi qu'il lui plaist, et souventes fois par divers inspirations"(1081).
Gran parte del paganesimo letterario dello stesso Rinascimento non merita di esser presa sul serio pi di queste espressioni.  molto pi importante invece, come segno dell'infiltrazione del nuovo spirito, un certo riconoscimento del valore della fede pagana, specialmente del sacrificio pagano. Ma tale sentimento pu manifestarsi anche in coloro che, come Chastellain sono ancora saldamente radicati al pensiero medievale.

Des dieux jadis les nations gentiles
Quirent l'amour par humbles sacrifices,
Lesquels, pos que ne fussent utiles,
Furent nientmoins rendables et fertiles
De maint grant fruit et de haulx bnfices,
Monstrans par fait que d'amour les offices
Et d'honneur humble, impartis o qu'ils soient
Pour percer ciel et enfer suffisoient.
(Un tempo le nazioni dei gentili chiesero l'amore degli dei con umili sacrifici, i quali, posto che non fossero utili, furono nondimeno redditizi e facili di gran frutto e di alti benefici, mostrando coi fatti che gli uffici d'amore e di umile onore, impartiti non importa dove, bastavano per penetrare cielo e inferno)(1082).

Talvolta, nel bel mezzo della vita medioevale, si sente ad un tratto il tono del Rinascimento. In un "pas d'armes" ad Arras nel 1446, Filippo di Ternant compare senza portare, com'era d'uso, una "bannerole de devocion", cio, un nastro con una sentenza o un'immagine religiosa. La Marche dice di tanta empiet: "laquelle chose je ne prise point". Ma assai pi empia ancora  la divisa di Ternant: "Je souhaite que avoir puisse de mes desirs assouvissance et jamais aultre bien n'eusse"(1083). Potrebbe essere il motto del pi ardito libertino del secolo sedicesimo.
Non era necessario andar a cercare questo paganesimo di fatto nella letteratura classica; lo si poteva trovare nel tesoro letterario medioevale, nel "Roman de la rose". Il vero paganesimo stava nella cultura erotica. Da tempo immemorabile Venere e il dio dell'Amore avevano avuto il loro ricettacolo, dove godevano di un culto che non era soltanto rettorico. Giovanni di Meun  il grande pagano. E non perch frammischiava i nomi delle divinit antiche con quelli di Ges e di Maria, ma perch lodava nella maniera pi insolente il piacere terreno travestito d'immagini della beatitudine cristiana, egli  stato per innumerevoli lettori, dal secolo tredicesimo in poi, un maestro di paganesimo. Nessuna maggior bestemmia di quella contenuta nei versi, in cui mette in bocca a madama Natura, capovolgendone il significato, le parole con le quali la Genesi narra che il Signore si pent d'aver creato l'uomo. La Natura, che nel romanzo fa la parte di Demiurgo, dichiara di pentirsi di aver fatto gli uomini, perch costoro trascurano il suo comandamento di procreare:

Si m'aist Dieux li crucefis
Moult me repens dont homme fis (Cos m'udisse Iddio Crocifisso, molto mi pento d'aver fatto l'uom)(1084).

 sorprendente che la Chiesa, che era tanto vigilante e reprimeva con tanta severit le pi lievi deviazioni dogmatiche di carattere strettamente speculativo, abbia lasciato che le dottrine di questo breviario dell'aristocrazia si diffondessero impunemente negli animi.
La nuova forma e lo spirito nuovo non si compenetrano in un'unit vivente. Come le idee della nuova epoca che sorge appaiono spesso in veste medioevale, cos pure le idee pi medioevali furono esposte in metri saffici e con tutto un corteo di figure mitologiche. Il classicismo e lo spirito moderno sono due cose assolutamente diverse. Il classicismo letterario  un bambino nato vecchio. Per il rinnovamento delle lettere l'antichit non ha avuto quasi pi importanza che le freccie di Filottete. Ben altrimenti sono andate le cose per l'arte figurativa e pel pensiero scientifico: qui la classica purezza dell'esposizione e dell'espressione, la classica universalit dello spirito, il classico dominio della vita e l'intuito della natura umana, sono stati molto pi che un semplice punto di appoggio. Nell'arte figurativa il superamento del superfluo, dell'esagerato, del contorto, del contraffatto e dell'ampolloso,  stato opera dell'antichit. E nel dominio del pensiero il suo modello fu anche pi indispensabile e pi fecondo. Invece, nella letteratura, il classicismo ha pi ostacolato che favorito il trionfo del semplice e dell'armonioso.
Quei pochi che, nella Francia del secolo quindicesimo, adottano le forme umanistiche, non inaugurano ancora il Rinascimento. Il loro animo, il loro tono  ancora medioevale. Il Rinascimento giunge soltanto quando il "tono di vita" cambia, quando alla mortificante negazione della vita subentra un flusso nuovo e si leva una forte e fresca brezza; quando si va maturando negli spiriti la gioconda certezza che gli splendori dell'antichit, in cui da cos lungo tempo ci si era specchiati, potevano esser riconquistati.
...
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FINE.
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TAVOLA CRONOLOGICA.
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...
1302. Papa Bonifazio Ottavo rivendica nella Bolla "Unam Sanctam" l'assoluta supremazia del potere ecclesiastico sullo Stato. Filippo Quarto, re di Francia, convoca gli stati del suo regno per la difesa contro le pretese papali.

1302. L'esercito di Filippo Quarto, re di Francia, sconfitto dai cittadini delle Fiandre nella "Battaglia degli Speroni" presso Kortriyk.

1303. Bonifazio Ottavo, ingiuriato ad Anagni, muore poco dopo.

1308. Papa Clemente Quinto (1305-1314) trasferisce la sede della Curia ad Avignone.

1311. Concilio di Vienna. manifestazione di progetti forma dell'alto Clero.

1314. Soppressione dell'Ordine dei Templari. Morte di Filippo Quarto, il Bello, re di Francia.

1315 circa. Morte di Giovanni Clopinel, o de Meun, secondo poeta del "Roman de la rose".

1319. Conclusione della pace tra la Francia e le Fiandre, che perdono la loro parte dei Valloni (Lilla, Douai, Bthune), ma mantengono la loro indipendenza nei rispetti della Corona di Francia.

1321. Morte di Dante (n. 1265).

1327. Morte di Maestro Eckhart.

1328. Si spenge il ramo vecchio della casa dei Capetingi in Francia. La Casa dei Valois succede con Filippo Sesto, il Lungo.

1328. Filippo Sesto di Francia aiuta il Conte delle Fiandre, Lodovico di Nevers, a soffocare la rivolta dei suoi sudditi.
1336-37 Edoardo Terzo d'Inghilterra s'assicura l'aiuto dell'imperatore Lodovico il Bavaro, dei principi del Basso Reno e delle citt fiamminghe contro la Francia. Scoppio della guerra dei Cent'anni tra la Francia e l'Inghilterra.

1337. Morte di Giotto (n. 1266).

1338. Gand e le altre citt delle Fiandre, sotto il comando di Jacopo di Artevelde, passano dalla parte degli Inglesi.

1341-64. Lotta tra Carlo di Blois e Giovanni di Montfort per il ducato di Bretagna.

1346. Edoardo Terzo sconfigge l'esercito francese presso Crcy.

1347. Edoardo Terzo conquista Calais. Armistizio fra Inghilterra e Francia.

1348. Grande epidemia di peste, la "Morte Nera", in Europa.

1351. "Combat des Trente" presso Pevermel in Bretagna.

1353. I Turchi Osmanici s'impossessano di un primo punto fermo in Europa.

1356. L'assembla degli Stati a Parigi tenta mediante riforme di partecipare al governo regio. Battaglia di Maupertuis (Poitiers): re Giovanni Secondo, il Buono, col suo figlio minore Filippo in prigionia inglese.

1358. Rivolta dei contadini, "la Jacquerie" in Francia. Vittoria della nobilt.

1360. Pace di Brtigny tra la Francia e l'Inghilterra. Gli Inglesi ricevono la Guascogna, la Guiana, il Poitou, Calais eccetera. Edoardo Terzo rinuncia alla corona francese.

1360. Il cronista e poeta francese Giovanni Froissart in Inghilterra (n. 1337 a Valenciennes, morto dopo il 1400).

1361. Morte di Giovanni Taulero (n. ca. 1300), mistico tedesco.

1362-1365. Il re di Cipro, Pietro Primo di Lusignano, attraversa con Pietro Thomas e Filippo di Mzires l'Italia, la Francia, la Germania e l'Inghilterra, invitando alla crociata. Una flotta prende Alessandria.

1363. Re Giovanni di Francia dona al suo figlio minore Filippo il ducato di Borgogna, dove si  spento il vecchio ramo collaterale dei Capetingi.

1364-1380. Carlo Quinto, il Saggio, re di Francia. La guerra scoppia di nuovo nella Bretagna. Bertrando du Guesclin, dal 1370 connestabile, dirige le operazioni belliche.

1364. Carlo di Blois cade nella battaglia d'Aurai.

1365. Morte di Enrico Seuse, mistico tedesco (n. 1300)

1366. I Francesi, sotto la guida di du Guesclin, aiutano il pretendente alla corona di Castiglia, Enrico di Trastamara, a scacciare re Pedro il Crudele.

1367. Papa Urbano Quinto torna da Avignone a Roma, contro la volont dei suoi cardinali e il consiglio di Carlo Quinto di Francia.

1367. L'erede al trono inglese, il "Principe Nero", viene in aiuto di re Pedro di Castiglia e vince presso Najera (o Navarrete). Du Guesclin prigioniero.

1368. Seconda discesa a Roma dell'Imperatore Carlo Quarto.

1369. Morte di Pedro il Crudele. Enrico di Trastamara sale sul trono di Castiglia. L'alleanza fra Castiglia e Francia minaccia la potenza marittima inglese.

1369. Gli stati della Guiana si rivoltano contro la dominazione inglese. Nuova guerra aperta tra Francia e Inghilterra.
Nozze di Filippo Primo, l'Ardito, Duca di Borgogna, con Margherita di Male, ereditiera delle Fiandre, dell'Artois, della Franca Contea di Borgogna, Nevers e Rethel.

1369. Giovanni Froissart presso il duca Venceslao di Brabante.

1370. Papa Urbano Quinto torna di nuovo da Roma ad Avignone.

1374. Morte di Francesco Petrarca (n. 1304).

1375. Morte di Giovanni Boccaccio (n. 1313).

1376. Papa Gregorio Undicesimo ritorna a Roma a causa della situazione pericolante della curia in Italia.

1377. Morte del poeta Guglielmo di Machaut (n. ca. 1300).

1378. Grande scisma della chiesa. Una parte dei cardinali elegge Papa l'arcivescovo di Bari, che rimane a Roma col nome di Urbano Sesto (1378-1389), l'altra elegge il cardinale Roberto di Ginevra, Clemente Settimo, che si trasferisce ad Avignone. Urbano Sesto viene riconosciuto nell'Impero germanico, nelle Fiandre, nella maggior parte d'Italia, in Inghilterra, Ungheria, Polonia, Danimarca, Svezia e Norvegia. Dalla parte di Clemente Settimo si schierano la Francia, la Savoia, la Scozia, qualche territorio tedesco, Napoli, la Sicilia, la Sardegna e pi tardi anche i regni spagnoli.

1378. I Turchi conquistano Adrianopoli.

1380. Carlo Sesto, re di Francia, reggenti e tutori i suoi zii, duchi Lodovico di Angi, Filippo di Borgogna e Giovanni di Berry.

1380. Morte di Bertrando di Guesclin.

1381. Rivolta dei contadini in Inghilterra (Wat Tyler).

1381. Morte di Jan van Ruysbroeck, mistico fiammingo.

1381-1409. Il pittore Melchiorre Broederlam di Ypern lavora alle dipendenze del Conte delle Fiandre, Lodovico di Male, e del Duca Filippo l'Ardito di Borgogna.

1382. Gand ed altre citt delle Fiandre con a capo Filippo di Artevelde si sollevano contro il Conte delle Fiandre, Lodovico di Male.
Filippo di Borgogna persuade il Re di Francia ad accorrere in aiuto del Conte (suo suocero). I Fiamminghi sconfitti presso Roosebeke. Artevelde soccombe in battaglia.

1383. Il vescovo di Norwich, Henry Despenser, organizza una "crociata", per aiutare le citt urbanistiche delle Fiandre contro il loro conte "scismatico". L'impresa fallisce del tutto, dopo atrocit d'ogni sorta contro gli abitanti delle Fiandre.

1384. Filippo l'Ardito di Borgogna eredita le Fiandre eccetera.

1384. Morte di Gerardo Groot, o Geert de Groote, di Deventer (n. 1340), fondatore della Confraternita della Vita Comune.
Morte di Giovanni Wiclef.

1385. Il figlio del Duca Filippo, Giovanni di Nevers, detto in seguito Giovanni senza Paura, sposa Margherita di Baviera, figlia del Duca Alberto, Conte di Hainaut, Olanda e Zelanda, mentre il figlio di Alberto, Guglielmo di Baviera, sposa la figlia di Filippo, Margherita di Borgogna.

1385. Re Carlo Sesto di Francia sposa Isabella di Baviera, figlia del duca Stefano Terzo di Baviera-Landshut.

1385 circa. Realizzazione dei tentativi di riforma della Chiesa. Azione per il componimento dello scisma da parte dei grandi scolastici parigini Pietro d'Ailly, Arcivescovo di Cambrai, Jan Gerson, cancelliere dell'Universit di Parigi, e Nicola di Clemanges.

1386. Filippo l'Ardito di Borgogna arma con l'aiuto del re di Francia una flotta nel porto di Sluis per invadere l'Inghilterra. La flotta non esce mai dal porto.

1386-7. Gli scolari dei Frater-Herren Geert di Groote e Florens Radewyns fondano l'opera canonica agostiniana di Windesheim presso Zwolle, che dirige la congregazione di Windesheim e introduce la cosiddetta "Devotio moderna" nei Paesi Bassi e nella Germania meridionale.

1387. Morte del Beato Pietro di Lussemburgo (1369).

1389. I Turchi distruggono il regno Serbo nella battaglia del "Campo dei Merli".

1392. Re Carlo Sesto di Francia per la prima volta infermo di mente. I duchi di Borgogna e Berry tornano al potere che viene loro conteso da Lodovico d'Orlans, fratello del re.

1393. Il Sultano Bajazet sottomette i Bulgari. L'Ungheria in pericolo.

1394-5. Papa Bonifazio Nono, dietro preghiere di re Sigismondo d'Ungheria, fa predicare la croce contro i Turchi.

1396. Un esercito di cavalieri francesi comandato da Giovanni di Nevers (in seguito Giovanni senza Paura di Borgogna) si unisce ad Ofen con tedeschi, ungheresi e polacchi. I crociati battuti presso Nicopoli dai Turchi. Giovanni di Nevers in prigionia.

1396. L'armistizio tra Francia ed Inghilterra prolungato per vent'anni. Re Riccardo Secondo d'Inghilterra sposa Isabella di Francia.

1397. Il poeta Othe de Grandson viene ucciso in duello presso Bourg en Bresse dal suo accusatore Gerard d'Estavayer.

1399. Re Riccardo Secondo d'Inghilterra destituito dal Parlamento; Enrico di Lancaster nominato re (Enrico Quarto 1398-1413).

1400. Re Venceslao destituito dagli Elettori e Principi di Germania. Elezione di Roberto dei Palatinato. Morte di Goffredo Chaucer (n. 1340).

1400 circa. Attivit dei fratelli Van Limburg, miniaturisti, alla corte del duca di Berry.

1401-2. Istituzione di una "Cour d'amours" alla corte di Parigi, e disputa letteraria sul "Roman de la rose".

1402. L'invasione dei Mongoli con Timur Lenk diminuisce il pericolo turco per l'Europa colla battaglia presso Angora.

1404. Filippo l'Ardito di Borgogna muore, Giovanni di Nevers eredita il ducato e la Franca Contea di Borgogna, le Fiandre, Artois eccetera.

1404. Morte a Digione dello scultore Claes Sluter d'Olanda (data di nascita sconosciuta), attivo al servizio dei Duca di Borgogna.

1405. Morte del poeta e pubblicista Filippo di Mzires (n. 1312).

1406. La casa di Borgogna acquista il Brabante attraverso la persona di Antonio di Borgogna, fratello del duca Giovanni.

1407. Giovanni di Borgogna fa uccidere il duca Lodovico d'Orlans e fugge in Fiandra.

1408. Il duca di Borgogna ritorna a Parigi. Maestro Giovanni Petit difende in sua presenza l'assassinio di Orlans davanti alla corte di Parigi. Il duca Giovanni ottiene il perdono del re.

1408. Il duca Giovanni di Borgogna vince la citt di Liegi e si d il soprannome di Senza Paura.

1408. L'Universit di Parigi dichiara decaduto il Papa avignonese Benedetto Tredicesimo (Pietro di Luna) e consiglia il rifiuto dell'ubbidienza. Approvazione del re.

1409. Concilio di Pisa organizzato dai cardinali di ambedue le ubbidienze. Destituzione di Benedetto Tredicesimo (Avignone) e Gregorio Dodicesimo (Roma) ed elezione a Pontefice dell'Arcivescovo di Milano (Alessandro Quinto, 1409-1410), ci che non elimina lo scisma.

1410. Contro la supremazia dei Borgognoni a Parigi, che si appoggia sul popolo, si forma un partito della nobilt, sotto la guida del conte Bernardo di Armagnac. Scoppia la guerra civile.

1410. Giovanni Ventitreesimo (Baldassarre Cossa, 1410-1415) succede eletto dal concilio.

1411. Sigismondo di Lussemburgo, re d'Ungheria, fratello di Venceslao, viene eletto re di Roma.

1411. Giovanni Senza Paura di nuovo signore di Parigi.

1412. Gli Armagnac si rivolgono ad Enrico Quarto d'Inghilterra per chiedere aiuto contro i Borgognoni.

1413. Pace fittizia tra i Borgognoni e gli Armagnac. Quest'ultimi occupano Parigi.

1413. Enrico Quinto re d'Inghilterra.

1414. Giovanni di Borgogna, spodestato a Parigi, conclude un'alleanza con l'Inghilterra.

1414-1418. Concilio di Costanza alla presenza di re Sigismondo. Scopo: il ristabilimento di un'unione ecclesiastica, la difesa della fede contro insegnamenti erronei, l'attuazione di una riforma generale. Processo e condanna al rogo di Giovanni Huss (1415).

1415. Enrico Quinto d'Inghilterra invade la Francia. L'esercito francese battuto ad Azincourt; soccombe Antonio di Borgogna Brabante. Il giovane Carlo d'Orlans prigioniero. Enrico Quinto ritorna in Inghilterra.

1416. Re Sigismondo si reca in Francia ed Inghilterra quale mediatore di pace. Il tentativo fallisce ed egli stringe alleanza con l'Inghilterra.

1416. Morte del grande mecenate Giovanni duca di Berry, fratello del Re Carlo Quinto e del duca Filippo l'Ardito di Borgogna.

1417. Morte di Guglielmo di Baviera, conte di Hainaut (Quarto), Olanda e Zelanda (Sesto). Gli succede Jacopa di Baviera, sua figlia.

1417. Nuova incursione di Enrico Quinto in Normandia.

1417. Dopo che Giovanni Ventitreesimo e Gregorio Dodicesimo hanno rinunziato alla loro dignit e Benedetto Tredicesimo  stato abbandonato dagli Stati della sua ubbidienza il concilio elegge Papa il cardinale Ottone Colonna (Martino Quinto, 1417-1431). Fine del grande scisma.

1418. Il concilio di Costanza si scioglie rinunciando alla riforma generale.

1418. Enrico Quinto assedia Rouen. Regime di terrore dei Borgognoni a Parigi. Il conte di Armagnac e molti dei suoi seguaci assassinati. Il governo della Francia diviso: Giovanni di Borgogna colla regina a Parigi, il Delfino a Bourges.

1418. Morte di Giovanni di Monstreuil, massimo rappresentante del primo umanesimo in Francia (n. ca. 1361).

1418. Rouen conquistata dagli Inglesi.
Giovanni di Borgogna cerca di rappacificarsi col Delfino per scacciare insieme con lui gli Inglesi. Nel convegno sul ponte di Montereau Giovanni senza Paura di Borgogna viene assassinato dai seguaci del Delfino.

1419. Morte di San Vincenzo Ferrer, predicatore domenicano (n. verso il 1350).

1420. Convegno di Troyes fra Enrico Quinto, la regina Isabella di Francia e il duca Filippo di Borgogna (Il Buono). Enrico Quinto sposa la figlia di Isabella Caterina e viene riconosciuto erede al trono di Francia. Fa il suo ingresso a Parigi insieme al pazzo re Carlo Sesto.

1420-1460 circa. Attivit del pittore Roberto Campia, detto il maestro di Flmalle.

1421. Morte di Jean le Meingre, maresciallo di Boucicaut, guerriero e diplomatico.

1422. Muore Enrico Quinto d'Inghilterra. Muore Carlo Sesto di Francia. Il giovane Enrico Sesto (nato nel 1421) viene proclamato re di Francia. Il duca Giovanni di Bedford assume la reggenza. La maggioranza del popolo  dalla parte di Carlo Settimo, "re di Bourges".

1422. Jan van Eyck lavora all'Aja agli ordini del duca Giovanni di Baviera, conte d'Olanda.

1422. Morte del poeta Eustachio Deschamps, detto Morel (attivit principale intorno al 1380).

1425. Jan van Eyck lavora agli ordini del duca Filippo il Buono di Borgogna, a Bruxelles e nelle Fiandre.

1426. Morte di Hubert van Eyck (nato circa il 1370).

1428. Filippo il Buono acquista da Jacopa di Baviera la contea di Hainaut, Olanda e Zelanda come candidato e amministratore. Gli Inglesi assediano Orlans.

1428. Jan van Eyck va nel Portogallo per fare il ritratto alla fidanzata del Duca.

1429. Giovanna d'Arco si reca alla corte di Carlo Settimo a Chinon; libera Orlans e conduce il re (Delfino) a Reims, per la consacrazione e l'incoronazione.

1429. Morte di Giovanni Gerson, detto "le Charlier", cancelliere dell'Universit di Parigi e capo del clero riformistico di Francia (n. 1363).

1429. Morte della poetessa Christine de Pisan (n. ca. 1363).

1430. Filippo il Buono contrae per la terza volta matrimonio con Isabella del Portogallo. Fondazione dell'ordine del "Toson d'oro".

1430. Giovanna d'Arco vien fatta prigioniera presso Compigne da truppe borgognone e consegnata agli Inglesi.

1430. Filippo il Buono eredita alla morte dei suoi cugini Giovanni Quarto (+ 1427) e Filippo di Saint Pol (+ 1430) il ducato di Brabante e Limburg.

1431. Giovanna d'Arco viene arsa a Rouen.

1431. Enrico Sesto d'Inghilterra  incoronato re di Francia a Parigi.

1431. Si inizia il concilio di Basilea. Papa Eugenio Quarto (1431-1447) tenta di scioglierlo subito ma il concilio resiste, presieduto da ecclesiastici di basso rango e in opposizione al Papa.

1432. Jan van Eyck termina la pala di Gand l'"Adorazione dell'Agnello", incominciata insieme a Hubert.

1433. Papa Eugenio Quarto riconosce il concilio di Basilea, malgrado le soperchierie di quest'ultimo. Il concilio persiste nel suo spirito di opposizione e di radicalismo ecclesiastico.

1435. Congresso per la pace ad Arras. Fallimento dei tentativi di pace fra Inghilterra e Francia, ma Filippo il Buono si rappacifica con Carlo Settimo, il quale cede in pegno alla Borgogna le citt lungo la Somme eccetera e scioglie il duca da ogni vassallaggio.

1436. Parigi di nuovo nelle mani di Carlo Settimo.

1436-1438. Rivolta di Bruges.

1438. Papa Eugenio Quarto trasferisce il concilio di Basilea a Ferrara per dedicarsi all'unione con la Chiesa Greca. La Prammatica Sanzione regola le relazioni ecclesiastiche tra la Curia e la Francia.

1439. I membri del concilio rimasti a Basilea dichiarano deposto Papa Eugenio Quarto ed eleggono Amedeo Ottavo di Savoia (Felice Quinto). Il movimento di conciliazione va mano mano affievolendosi.

1440. "La Praguerie" ordinata dai "Sires des flours de lys" ed altri grandi, fra i quali il Delfino Luigi, congiura contro il governo reale di Francia.

1440. Carlo di Orlans riscattato dalla prigionia inglese.

1441. Morte di Jan van Eyck (n. ca. 1390).

1444. Il Delfino Luigi guida bande di armati licenziate chiamate "Ecorcheurs" o "Armagnacchi" contro Basilea. Battaglia presso Sant'Jacopo sul Birs. Il Delfino rinuncia ai suoi piani e conduce il suo esercito in Alsazia.

1444-1450. Agnese Sorel influente favorita di re Carlo Settimo.

1445. Enrico Sesto d'Inghilterra si sposa con Margherita d'Angi, figlia di Renato, re titolare di Gerusalemme e Sicilia.

1446. Morte della Santa Colette Boellet (n. 1380).

1446-1448. I concordati di Francoforte e il concordato di Vienna regolato la posizione dei territori tedeschi e dell'Imperatore di fronte alla Curia.

1447. Filippo il Buono, duca di Borgogna e signore della maggior parte dei Paesi Bassi, tratta con l'Imperatore Federico Terzo sulla sua elevazione a re.

1448-1453. Gli Inglesi perdono a poco a poco le loro ultime posizioni in Francia.

1449. Il concilio di Basilea si chiude a Losanna. La Curia, i prelati e il governo del paese di nuovo sotto la guida della Chiesa.

1449. Morte del poeta Alain Chartier (n. 1386).

1450-1452. Il Cardinale Nicola di Cusa (1401-1464) attraversa come legato pontificio la Germania e i Paesi Bassi, per predicare l'indulgenza e la crociata contro i Turchi e per riformare il clero laico e regolare.

1450-1480 ca. Epoca della maggiore attivit del cronista e poeta Oliviero de la Marche alla Corte di Borgogna.

1453. Il Sultano Maometto Secondo conquista Costantinopoli.

1453. Fine della guerra dei Cento anni. Solo Calais rimane in mano agli Inglesi (fino al 1458).

1453. Il cancelliere e finanziere Giacomo Coeur, un cittadino di Bourges, il vero amministratore, viene allontanato dal consiglio di Carlo Settimo.
Filippo il Buono vince con la battaglia presso Gavere la grande sommossa di Gand. Morte del cavaliere errante ed eroe dei tornei Giacomo di Lalaing.

1453. Morte del cronista Enguerrando di Monstrelet (n. 1390)

1454. Filippo il Buono, durante una grande festa alla corte di Lilla, fa prestare giuramento per la crociata contro i Turchi, "le voeu du Faisan".

1455-6. Processo di riabilitazione della Pulzella di Orlans a Bourges.

1456. Filippo il Buono assedia Deventer, con l'intenzione di conquistare la Frisia. Insedia il suo bastardo Davide di Borgogna nel vescovato di Utrecht.

1456. Il Delfino Luigi si salva dall'ira di suo padre, re Carlo Settimo, presso la corte dei Duca Filippo di Borgogna a Bruxelles (fino al 1461).

1458-1464. Pio Secondo (Enea Silvio Piccolomini) Papa.

1460. Inizio delle guerre tra la rosa bianca e la rosa rossa (York e Lancaster) in Inghilterra.

1461. Muore Carlo Settimo di Francia; gli succede Luigi Undicesimo (1461-1463) e Filippo il Buono lo riconduce in Francia.

1461. Deposizione di re Enrico Sesto (Casa Lancaster) in Inghilterra. Incoronazione di Edoardo Quarto (Casa York, 1461-1483). "Vauderie d'Arras": grande persecuzione delle streghe ad Arras; i processi infine annullati.

1462. Morte di Nicola Rolin (n. 1376), cancelliere del duca Filippo il Buono.

1463. Luigi Undicesimo libera le citt della Somme dalla servit borgognona.

1463. Margherita d'Angi, moglie del re detronizzato Enrico Sesto, fugge dalla Scozia nei Paesi Bassi e di l in Francia.

1464. Morte di Cosimo de' Medici.

1464. Morte del pittore Rogier van der Weyden da Doornik (n. ca. 1399).

1465. Carlo conte di Charolais (pi tardi Carlo il Temerario di Borgogna) unito ad altri principi francesi nella Lega del Bene Pubblico muove guerra a Luigi Undicesimo. Battaglia di Montlhry. Trattati di Confians e Saint Maur.

1465. Morte del poeta duca Carlo d'Orlans (n. 1391).

1466. Nascita di Desiderio Erasmo da Rotterdam.

1467. Morte di Filippo il Buono. Carlo il Temerario Duca di Borgogna dal 1467 al 1477.

1467. Rivolta a Gand durante la prima visita del nuovo duca Carlo il Temerario.

1468. Carlo il Temerario sottomette la rivoltosa Liegi e obbliga Luigi Undicesimo al trattato di Pronne. Sposa in secondo matrimonio Margherita di York, sorella del Re d'Inghilterra, Edoardo Quarto.

1469. Carlo il Temerario acquista l'Alsazia gi in servit di Sigismondo del Tirolo.

1470. Edoardo Quarto, costretto dal conte di Warwick a fuggire oltremare, si trattiene nei Paesi Bassi; Enrico Sesto risale sul trono.

1471. Edoardo Quarto torna in Inghilterra con l'aiuto dei Borgognoni. Morte di Warwick. Il partito dei Lancaster definitivamente battuto presso Tewkesbury, la Regina Margherita fatta prigioniera, suo figlio ucciso, come pure suo marito Enrico Sesto.

1471. Morte di Tommaso da Kempis (n. 1380).

1471. Morte a Roermond di Dionisio il Certosino (o van Ryckel), detto l'ultimo scolastico.

1472. Filippo di Commines abbandona il servizio di Carlo il Temerario e si trasferisce da Luigi Undicesimo.

1473. Carlo il Temerario sottomette al suo potere il ducato di Geldern. Incontro infruttuoso con l'imperatore Federico Terzo a Treviri. Le citt dell'impero in Alsazia e i vescovi dell'alto Reno stringono un patto per difendere la loro libert contro la Borgogna.

1474. Gli Svizzeri fanno pace con l'Austria. Carlo si rifiuta di accettare il riscatto dell'Alsazia dalla servit. Il suo luogotenente Pietro di Hagenbach assassinato dagli Alsaziani. Guerra fra la Borgogna e gli Svizzeri assistiti dai loro alleati.

1474. Morte di Guglielmo Dufay, massimo rappresentante della scuola musicale olandese (n. 1400).

1475. Carlo il Temerario assedia invano Neuss. Luigi Undicesimo conclude un patto cogli Svizzeri. Carlo riceve l'aiuto di Edoardo Quarto d'Inghilterra. L'imperatore si unisce ai nemici della Borgogna.

1475. Carlo riesce a persuadere l'imperatore e Luigi Undicesimo alla neutralit.

1475. Il Connestabile Lodovico di Lussemburgo, conte di Saint Pol, giustiziato a Parigi per alto tradimento.

1475. Morte del poeta e storiografo della corte borgognona Giorgio Chastellain (n. 1404).

1475. Morte del pittore Dirk Bouts (n. 1410); lavor principalmente a Lovanio.

1475. Morte del domenicano Alain de la Roche (Alanus de Rupe), nato il 1428, fondatore di una Confraternita del Rosario.

1476. Carlo il Temerario s'impossessa della Lorena e muove contro gli Svizzeri. Sconfitte di Granson e Murten. Assedia Nancy.

1477. Carlo il Temerario cade nella battaglia di Nancy contro il duca Renato Secondo di Lorena. Luigi Undicesimo riacquista il ducato della Borgogna alla corona e invade la Franca Contea, la Piccardia, Artois e Hennegau. Maria di Borgogna sposa l'arciduca Massimiliano. Gli stati dei territori borgognoni dei Paesi Bassi la costringono a dare garanzie costituzionali generali.

1479. Battaglia di Guinegate.

1480. Morte di Renato d'Angi, re titolare della Sicilia. La corona di Francia acquista la Provenza.

1480-1500 circa. Massima attivit del cronista e poeta Giovanni Molinet (n. 1435) alla corte borgognona nei Paesi Bassi.

1482. Morte di Maria di Borgogna. Massimiliano tutore e reggente dei Paesi Bassi per conto di suo figlio Filippo (detto pi tardi il Bello). Pace con la Francia.

1482. San Francesco da Paola (1416-1507), fondatore dell'Ordine dei Minimi, richiamato dall'Italia alla Corte di Luigi Undicesimo.

1483. Morte di Luigi Undicesimo. Carlo Ottavo re di Francia (1483-1498).

1484. Papa Innocenzo Ottavo emana la Bolla "Summis desiderantes" contro la magia e la stregoneria.

1484. Morte del poeta Franois Villon (n. ca. 1431).

1485. Fine della guerra delle rese in Inghilterra. Riccardo Terzo (York) cade presso Bosworth. Enrico Tudor, sotto il nome di Enrico Settimo (1485-1509). concilia le pretese di Lancaster e York.

1486. Massimiliano eletto Re Romano.

1487. Comparsa del "Malleus maleficarum" (martello delle streghe) di Enrico Institoris (Krimer) e Jacopo Sprenger.

1488. Massimiliano tenuto prigioniero dai cittadini della ribelle Brugges. L'imperatore muove contro Brugges coll'esercito imperiale. Massimiliano liberato.

1491. Carlo Ottavo sposa la duchessa Anna di Bretagna, dopo che essa ha ricevuto la dispensa dal suo matrimonio per procura con Massimiliano (1490). Nuova guerra fra Massimiliano e la Francia.

1491. Morte del poeta Giovanni Meschinot (n. 1420).

1492. Morte di Lorenzo de' Medici, il Magnifico.

1492. Granata, ultima citt spagnola ancora sotto il dominio dei Mori in Ispagna, conquistata da Ferdinando di Aragona e Isabella di Castiglia.
Scoperta dell'America.

1493. Pace di Senlis fra la Francia e Massimiliano reggente dell'eredit borgognona. Sua figlia Margherita, fidanzata con contratto del 1482 con Carlo Ottavo, ritorna dalla Francia.

1493. Morte dell'Imperatore Federico Terzo. Massimiliano Imperatore. Sposa Bianca Maria Sforza.
Bolla pontificia per la divisione dei paesi d'oltremare fra la Spagna e il Portogallo.

1494. Incursione di Carlo Ottavo di Francia in Italia. I Medici scacciati da Firenze.
Savonarola.

1494. Morte del pittore Hans Memling.

1495. Carlo Ottavo conquista Napoli.  costretto ad abbandonarla da una coalizione formata dal Papa Alessandro Sesto (Borgia), dall'imperatore Massimiliano, Ferdinando d'Aragona, il duca di Milano e la Repubblica Veneta.

1496. I Francesi scacciati da Napoli. L'Arciduca Filippo il Bello, Signore dei paesi borgognoni, sposa l'Infanta Giovanna.

1498. Morte di Carlo Ottavo di Francia. Gli succede il duca Valois-Orlans sotto il nome di Luigi Dodicesimo (1498-1515).
Savonarola bruciato a Firenze.

1499. Luigi Dodicesimo di Francia conquista Milano.

1500. Nascita di Carlo Quinto a Gand. Principio delle guerre franco-spagnole in Italia.
...
.
...
FINE.
